薛嵩、紅線、雇傭兵、老妓女、小妓女、刺客（們）……這些人物幽靈般出沒於敘述的迷宮，性格隨著時間、地點、環境、關係的變化而變化。
如同古城長安的鵝毛大雪，借物賦象，從風飄零，即令生死大事也隨著各種情節因素的編排組合而呈現出多種可能性。
作者不再試圖將讀者納入唯一的故事線索中，而是像蛛網一樣擁有交叉輻射的迷宮結構。
這種風格的形成在很大程度上受到了形式探索大師、意大利當代家卡爾維諾那些帶有強烈探索性質的的影響，《我們的祖先》三部曲、《命運交叉的城堡》，以及《寒冬夜行人》。
其次是“元敘述”，即創作本身成為描述的對象，使敘述行為直接成為敘述內容。
自覺暴露敘述行為的技巧並非是現代主義家們的獨創，中國古代的章回體從誕生之初便一直有“說書人”的這一敘述者在提醒“諸位看官”。
17世紀的塞萬提斯在《堂·吉訶德》也一再宣稱這本來自於自己在市場上找到的某篇殘稿。
這些“元敘述”大都是在的開頭或者結尾作為提示性的語言存在，並不對故事本身的虛構性造成破壞。
現代主義家們則直接在行進的過程中插入“元敘述”的內容，刻意強調敘述的虛構性，甚至還會袒露自己安排情節的初衷和動機。
儘管的虛構性被暴露了，但並不意味尋找到了虛構以外的講述方式，暴露隻是為了更好的虛構，是用真誠的方式掩蓋虛構的技巧。
傳統現實主義往往極力掩飾的虛構性而把描寫成現實，也努力讓讀者相信不是什麼反映生活的媒介，它幾乎就是生活本身。
而“元敘述”則故意揭露的虛構性，拆穿所描寫的生活與現實同構的假麵，從而從根本上刺激意識的重新覺醒。
就如華萊士·馬丁曾在《敘事學》中言道：“它們使我們吃驚地意識到，我們正在與之打交道的不是世界本身，而僅僅是世界上的又一種事物，一種由人創造的東西。”
這個發現對傳統現實主義的打擊是致命的，所有它打著真實的名義所進行的教化、引導都遭到了根本性的質疑，而且它讓讀者猛然意識到傳統現實主義獲取信任的方式不過是一種掩蓋得更好、更富有欺騙性的技巧。
這個發現激怒了讀者。中國1985年以後的先鋒就是用這種方式徹底打擊了傳統寫作，迅速占據了文壇。
而無論是馬原（《岡底斯的誘惑》）、莫言（《酒國》等）都沒有像王小波一樣，在作品中將敘述行為暴露地如此徹底——暴露來源、暴露創作過程、袒露創作技法。
王小波也站在了國內作家技巧性的頂峰。
而無論是“繁複敘事”，還是“元敘述”，都是王小波在著力探討的卡爾維諾的一個理念，即像計算機科學一樣，具有無限的可能性。
如今，先鋒文學已經在國內退潮，當年叱吒風雲的先鋒作家群們，要麼淡出文壇，要麼紛紛讓作品披上了現實主義的皮。
張潮成名作《少年的巴比倫》，一度被評論界視為先鋒文學重回主流視野的複興象征。
但是很快，張潮用他的後續幾部作品表明，他似乎更有興趣做一個通俗文學作家。不少文學愛好者對此還是頗有微詞的。
而張潮自己知道，對純文學技巧的熱愛，其實從未在他的心中熄滅。
對《萬壽寺》文學技巧的探索，目的是為了完成他的畢業作品——《刑警榮耀》。
其實在那天晚上，他和餘占冬，就在車裡完成了一次極具先鋒色彩的文學創作。
餘占冬的故事和張潮的故事，看似藍本和再創作的關係，是硬幣的兩麵。
但誰又能保證餘占冬的故事，就是百分之百的“真實”？人的記憶是不可靠的。尤其是與自身的關係越緊密、情感刺激越強烈，就越容易放大以及忽略各種細節。
而故事裡的程隊長，在一次又一次的追凶過程中，對自己的遭遇又有著怎樣的記憶？
張潮決定在這部中，回歸純文學，像一封自白書，當成送給自己的畢業禮。