甚至還有主體的反抗空間。
派最終以故事講述者的身份掌握敘事權，可視為對被表述者奪回話語權的隱喻。
這種自反性、拒絕、反抗.
恰恰印證了“立場不對，能力越大，造成惡果越大”這個道理。
試問帝國主義的壓迫，是被壓迫者可以說“我不願意被壓迫”就可以不被壓迫的嗎？
好萊塢在全世界攻城略地，西方中心主義恨不得侵占所有文化的土壤，已經控製的區域絲毫不裝，還未控製的區域各種滲透，大搞後殖民主義，甚至顏色暴動？
是哪個國家說拒絕，就能拒絕的了嗎？
一個病懨懨的年輕人和巔峰泰森生死戰，丟在一個籠子裡，死活不論。
給年輕人站位角度、喊開始、搏鬥方式、喊疼等等的自由，設定足夠多的細節，給他充足的“個人選擇”。
這是個人選擇嗎？
確實，給了機會。
但不過是更高級的脫罪方法，讓“泰森”動起手來連最基本的罪惡感都不需要，畢竟你也可以選擇，也可以反抗，也可以出手，誰讓你實力不足！
何況，《少年派》電影裡的奪權，仍需通過西方主導的媒介實現。
電影的敘事，不過是一種更為高級pla方式，讓主導者更興奮罷了。
被“殺”的自由，被“殺”的選擇，不是自由也不是選擇。
拒絕的自由和選擇，不參與這種殘酷遊戲的自由和選擇，才是真正的自由和選擇。
而把殘酷的故事，解構的越徹底，拍攝的越美好，越有情調，越是殘酷，也是無上的諷刺。
正如《金陵十三釵》造成的惡果，遠比《南京南京》《1942》要大。
曆史觀最差的《南京南京》造成的惡果最小，甚至起到了反作用，因為陸釧菜，連解構都解構不好。
李銨卻不同，他是被西方敘事選中的。
他是東方主義視角下的電影大師，比老謀子還強的電影大師。
在花旗國混出頭的華裔，可以懷疑立場，但不用懷疑能力，特彆是男性，必然有兩把刷子。
李銨以東方視角，派作為印度少年對三種宗教的兼收並蓄，暗示非西方主體對多元敘事的自主選擇，而非單方麵接受西方啟蒙理性。
李銨以強大的能力，營造了虛假的幻象，回避了事實。
事實上，西方主體並不接受非西方敘事。
李銨正是好萊塢堅定且有能力的意識形態戰士。
再回過頭，審視李銨和西方敘事的關係。
李銨的創作始終遊走於東方倫理與西方形式之間，《臥虎藏龍》的武俠哲學與好萊塢類型片嫁接，他客觀上是好萊塢在華人世界的文化代理人。
《少年派》的印度背景、加拿大移民結局，也符合西方對“他者文化奇觀”的消費需求。
非西方導演進入全球市場時，往往被迫采用西方認可的敘事語法。
李銨獲得西方敘事認可，也必須迎合西方對“東方神秘主義”的想象。
各大電影節，奧斯卡給他榮譽，恰恰是對他忠誠的褒獎。
而這一切，很可能不是故意為之，而是西方整個係統性的鏈條，它就開了這樣的口子。
想要從這個口子裡進去，突破天花板，就要自己把自己削成這個樣子。
不閹割自己的，突破不了天花板，強行突破了沒有好下場。
《少年派》的後殖民主義潛藏在故事裡，將殖民暴力轉化為個體精神寓言，回避了對帝國主義結構性暴力的批判，並且進一步擴充了帝國主義霸權的多元文化。
李銨將自身作品，利用跨文化身份，將自己納入新自由主義全球化敘事的“多元共存”神話，成為消解政治對抗的文化商品。
沈三通揮舞大手，將《1937》展開的反思潮、大討論，推向**。
這是真反思。
當然，在一些人眼裡，轟轟烈烈的大解構開始了。
以微博平台為主戰場，多個電影大V帶頭之下，掀起了對影片的解構。
這種討論，放在花旗國屁用沒有，說了也聽不懂。
東大不一樣，平均文化素質和常識高，一場酣暢淋漓的解構由此展開。