明代中葉，傳奇劇崛起，取代了元雜劇的主導地位。湯顯祖的“臨川四夢”——《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》，以浪漫主義筆觸和細膩的情感表達，將傳奇劇推向藝術巔峰。在表演上，傳奇劇突破元雜劇一人主唱的局限，生、旦、淨、末、醜等行當均可演唱，角色塑造更為立體。同時，昆山腔經魏良輔改良後，以“婉麗嫵媚，一唱三歎”的特色脫穎而出，成為“百戲之祖”。梁辰魚的《浣紗記》作為第一部用改良後的昆腔譜曲並演出的傳奇劇，將昆腔搬上舞台，其細膩的身段、優雅的唱腔與精美的服飾，構建起獨特的東方美學範式，對後世戲曲表演的程式化、規範化產生深遠影響。
清代，隨著地方戲的勃興，形成了“花雅之爭”的格局。“雅部”昆曲以其高雅的藝術格調占據宮廷與文人階層；“花部”則包括梆子腔、皮黃腔等地方劇種，以通俗易懂的唱詞、激昂熱烈的曲調深受市民喜愛。乾隆年間，四大徽班進京，融合漢調、秦腔等聲腔，逐漸演變出京劇這一集大成的劇種。京劇在表演上講究“唱念做打”四功與“手眼身法步”五法，生旦淨醜四大行當各有嚴格表演規範，如梅蘭芳飾演旦角時，通過精妙的水袖動作與眼神流轉，將古典女性之美展現得淋漓儘致；譚鑫培以醇厚嗓音與細膩身段，開創“譚派”老生表演藝術。此外，清代宮廷設立南府後改升平署），集中全國優秀藝人，編排《勸善金科》《升平寶筏》等連台本戲，推動戲曲表演向規模化、精細化發展。
除戲曲外，明清時期的說唱藝術也達到新高度。北方的鼓詞、子弟書，南方的彈詞、道情等形式多樣，如蘇州彈詞以“說、噱、彈、唱”為特色，藝人憑借一把三弦、一麵琵琶，便能演繹長篇故事，劉鶚在《老殘遊記》中對白妞王小玉說唱技藝的描寫，生動展現了其藝術感染力。同時，木偶戲、皮影戲等民間表演形式也更加成熟，操縱者通過精巧技藝賦予木偶、皮影鮮活生命，成為百姓重要的娛樂方式。明清時期的演員演繹，在傳承中創新，在融合中發展，構建起中國古代表演藝術的完備體係，對東亞乃至世界戲劇藝術的發展產生了不可估量的影響。
鴉片戰爭後，中國社會經曆劇烈震蕩，表演藝術在時代浪潮的衝擊下，開啟了從傳統向現代的轉型之路。列強入侵帶來的文化碰撞與救亡圖存的時代訴求，促使演員演繹呈現出前所未有的變革態勢。
戲曲領域，京劇雖仍占據主流地位，但開始融入時代精神。汪笑儂等藝人將改良思想注入表演，他改編的《黨人碑》《哭祖廟》等劇目，借古諷今，呼籲救亡，開創“汪派”京劇的革新風格。隨著新式劇場的出現，上海的“新舞台”率先引入轉台、燈光等西方舞台技術，打破傳統戲曲“一桌二椅”的簡約布景模式，為觀眾帶來全新視覺體驗。同時，地方戲在改良運動中煥發新生，川劇“三慶會”倡導戲曲改良，強調“改良戲曲，輔助教育”；粵劇藝人馬師曾、薛覺先吸收西方話劇元素，革新表演程式，形成“薛腔”“馬腔”等流派。
話劇作為舶來藝術形式，在這一時期登上曆史舞台。1907年，春柳社在日本東京演出《黑奴籲天錄》，采用分幕表演、生活化對白等現代戲劇形式，標誌著中國話劇的誕生。回國後，他們在上海等地的演出引發轟動，推動了文明戲的發展。歐陽予倩、田漢等先驅者，將現實主義創作手法與民族審美相結合，田漢的《獲虎之夜》、歐陽予倩的《潑婦》等作品，以犀利筆觸批判封建禮教，展現社會現實，演員們摒棄戲曲程式化表演，注重內心體驗與真實情感表達，開創了中國現代表演藝術的先河。
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電影表演也在這一時期悄然萌芽。1905年，北京豐泰照相館拍攝的京劇短片《定軍山》，成為中國電影的開山之作，開啟了戲曲與電影結合的探索。20世紀20年代，明星影片公司等相繼成立，電影表演逐漸從戲曲化走向生活化。阮玲玉在《神女》中細膩刻畫底層女性的悲慘命運，通過微表情與肢體語言傳遞複雜情感；趙丹在《十字街頭》《馬路天使》中塑造的市井青年形象，以自然靈動的表演風格，成為中國早期電影表演的典範。
此外，傳統說唱藝術在傳承中創新，北方大鼓藝人駱玉笙創立“駱派”京韻大鼓，以韻味醇厚的唱腔演繹《劍閣聞鈴》等曲目；蘇州評彈藝人嚴雪亭革新表演形式，融入時事新聞，使傳統藝術更貼近民眾生活。鴉片戰爭後的表演藝術，在守正與創新中不斷突破，既承載著民族文化基因，又吸納現代藝術養分，為中國表演藝術的現代化轉型奠定了堅實基礎。
而在歐洲各國，早在古希臘古羅馬時期，對於演員演繹領域的認識，便已展現出驚人的理論深度與藝術自覺。古希臘戲劇誕生於酒神狄俄尼索斯的祭祀儀式，演員們戴著誇張的麵具、穿著高底靴，在半圓形劇場中通過程式化的動作與吟誦式對白，將神話故事與哲學思考搬上舞台。麵具不僅是身份標識，更賦予演員超越個體的象征意義，使他們能夠化身為神隻、英雄或凡人，完成從“自我”到“角色”的神聖轉換。亞裡士多德在《詩學》中提出，演員需通過“摹仿”iesis）展現行動與情感，其對悲劇“卡塔西斯”淨化）功能的論述，將表演提升至倫理與哲學高度，認為演員的演繹能夠引發觀眾的恐懼與憐憫，進而實現精神的升華。
古羅馬時期，戲劇逐漸從宗教儀式轉向世俗娛樂。演員地位雖較為低下，卻發展出精湛的技藝。啞劇pantoius）成為主流表演形式，演員無需台詞，僅憑肢體語言與表情變化詮釋複雜故事，這種表演對身體控製與情感傳遞的極致要求，催生出一批以細膩表演著稱的藝術家。塞內加的悲劇作品中，對角色內心衝突的深度刻畫，也促使演員探索更具層次感的表演方式。值得注意的是，古羅馬劇場建築的聲學設計與宏大空間，倒逼演員通過誇張的形體動作和洪亮的聲音，確保表演的感染力能夠覆蓋全場觀眾，這種空間與表演的互動關係，深刻影響了西方戲劇的表演美學。
這一時期，古希臘古羅馬的哲學家、劇作家與詩人，如柏拉圖、賀拉斯等，雖對表演藝術持有不同態度柏拉圖甚至將演員逐出理想國），但他們的論述共同構建了西方表演理論的基石。無論是對“摹仿”本質的探討，還是對演員與觀眾情感共鳴機製的思考，都為後世斯坦尼斯拉夫斯基體係、布萊希特“間離效果”等現代表演理論的誕生埋下伏筆，使歐洲表演藝術從源頭上便具備理性思辨與藝術實踐並重的特質。
緊接著，到了後來，在封建王朝中世紀時期，歐洲表演藝術的發展因基督教的統治與社會動蕩而呈現出截然不同的風貌。宗教成為藝術創作與演繹的核心主導，戲劇幾乎完全服務於宗教傳播，神秘劇、奇跡劇和道德劇成為主流形式。演員們大多由神職人員或教眾擔任，他們在教堂或街頭搭建的臨時舞台上，通過簡化的表演重現聖經故事、聖徒事跡或宣揚道德訓誡。角色塑造被嚴格限定在宗教教義框架內，演員需以肅穆、虔誠的姿態演繹神聖人物，誇張的麵具與肢體動作被收斂，取而代之的是程式化的手勢和誦經般的念白，表演的目的在於引導觀眾敬畏神靈、淨化靈魂。
隨著城市經濟的複蘇與行會組織的興起，戲劇逐漸走出教堂，走向世俗。行會成員開始參與戲劇創作與表演，在市集、廣場等公共場所上演世俗化的戲劇作品。這一時期的演員開始嘗試脫離宗教表演的刻板模式，為角色注入更多人性色彩。例如在道德劇中，代表“貪婪”“懶惰”等抽象概念的角色，演員通過幽默詼諧的肢體語言和對白，使說教內容更易被民眾接受。儘管演員社會地位依舊低微，常被視為“遊蕩者”而受到世俗法律限製，但他們通過流動演出，促進了不同地區表演風格的交流融合。
在理論層麵，中世紀學者對表演的探討多依附於神學與修辭學。他們強調戲劇的教化功能，將演員的演繹視為傳遞宗教真理的工具，甚少關注藝術本體的審美價值。然而，這種對表演“功能性”的極致追求，客觀上推動了舞台敘事結構的發展——為了清晰傳達教義，戲劇逐漸形成線性敘事、角色類型化等特征，為文藝複興時期戲劇的複興積累了實踐經驗。中世紀的表演藝術雖在宗教枷鎖下發展緩慢，卻如同蟄伏的種子，在等待思想解放的春風拂過，重新綻放出蓬勃的生命力。
與此同時，在古印度，阿拉伯世界和世界各國各民族各文明，對於演員演繹觀念的研究應用與實踐發展，也呈現出異彩紛呈的態勢。
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在古印度，《舞論》作為世界上最早的戲劇理論著作，構建起極為係統的表演美學體係。它將表演歸納為“四肢表演”“語言表演”“內心表演”和“眼神表演”四大類，提出“味論”rasa）與“情論”bhava）學說，認為演員需通過肢體、表情、聲音的精準配合，喚起觀眾心中“豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”等八種審美體驗。印度古典戲劇如卡塔卡利舞劇，演員以誇張的臉譜、繁複的手勢手印）和程式化的舞步詮釋角色，男性演員甚至可反串女性角色，通過細膩的眼神流轉與肢體韻律，將神話傳說中的神靈與英雄演繹得栩栩如生。婆羅多舞劇則更注重舞者與音樂、詩歌的配合，舞者通過每一個眼神、每一次轉身，將史詩故事娓娓道來，這種表演強調“內在情感的外在投射”，使觀眾仿佛身臨其境。
阿拉伯世界的表演藝術在伊斯蘭文化的浸潤下獨具特色。由於伊斯蘭教對偶像崇拜的禁忌，表演多以說唱藝術、皮影戲卡拉格茲）和詩歌吟誦的形式呈現。中世紀阿拉伯的“卡瓦力”qaai）音樂表演，歌手通過激昂的歌聲與即興創作的歌詞，傳遞對神靈的讚頌與對生命的感悟，其充滿張力的聲音表達與肢體律動，能夠引領觀眾進入宗教迷狂狀態。而在皮影戲中，藝人通過操縱牛皮雕刻的人偶，配合極具感染力的旁白與配樂，演繹《一千零一夜》等民間故事，人偶的動作設計既保留程式化特征，又充滿靈動變化，展現出阿拉伯藝術家對敘事性表演的獨特理解。此外，阿拉伯學者如伊本·西那阿維森納）在哲學著作中探討情感與表達的關係，間接影響了表演中對情緒傳遞的重視。
在非洲大陸，部落文化中的儀式性表演是凝聚族群的精神紐帶。麵具舞在西非、中非廣泛流傳，舞者佩戴雕刻精美的麵具，模仿祖先、動物或自然神靈的姿態，通過激烈的舞蹈與鼓點節奏，溝通人神兩界。麵具不僅是身份象征，更是表演的核心媒介，如科特迪瓦的丹族麵具舞，舞者通過快速旋轉、跳躍和誇張的肢體扭曲，展現原始生命力；東非的斯瓦希裡說唱藝術，藝人以押韻的詩句配合複雜的節奏，講述曆史傳說與生活智慧，表演時的語調變化、身體擺動與觀眾互動，形成獨特的藝術感染力。這些表演形式雖未形成係統理論，但通過口傳心授的方式，將對角色塑造、情感表達的理解代代相傳，體現出人類表演藝術的多元智慧。
而在美洲大陸，原住民的表演藝術同樣以獨特的方式與自然、神靈和曆史對話。在瑪雅文明中，祭祀儀式上的舞蹈表演被視為與神明溝通的神聖途徑。舞者身著綴滿羽毛、貝殼的華麗服飾，模仿美洲豹、蜂鳥等圖騰動物的動作，在金字塔前的廣場上，配合低沉的陶笛與擊鼓聲，演繹創世神話與農耕曆法。瑪雅彩陶與壁畫上刻畫的舞者姿態，展現出對肢體語言的高度提煉，其誇張的肢體延展與定格造型，不僅傳遞著對自然力量的敬畏，更承載著記錄曆史、傳承文明的重要使命。
阿茲特克文明的表演藝術則充滿了悲壯的史詩色彩。每逢重大節慶，祭司與戰士會化身為羽蛇神魁劄爾科亞特爾、戰神維齊洛波奇特利等神隻，通過持續數小時的儀式性舞蹈，重現部落遷徙與戰爭曆史。舞者佩戴鑲嵌綠鬆石的麵具與皮質鎧甲，以極具張力的步伐與呐喊，模擬戰鬥場景，將尚武精神與宗教信仰熔鑄於表演之中。這些表演往往伴隨著複雜的祭壇儀式，演員的每一個動作都嚴格遵循古老的程式，被認為能夠影響神靈對人間的庇佑。
在北美洲，印第安部落的“太陽舞”堪稱表演藝術的集大成者。舞者圍繞神聖的太陽舞杆，以鷹羽頭飾與鹿皮長袍為裝扮，通過循環往複的旋轉與吟唱，表達對自然饋贈的感恩。表演中，領舞者的動作會根據季節、狩獵成果等現實需求進行即興調整，既保持傳統框架，又融入當下的生活祈願。此外，因紐特人在冰原上的喉音歌唱表演，兩位女性通過快速交替的喉音顫動與麵部表情變化，模擬風聲、動物鳴叫，在極簡的形式中展現出強大的藝術表現力，這種表演無需複雜的道具與服飾，僅依靠純粹的聲音與身體語言，傳遞出極地民族對生存環境的深刻理解。美洲原住民的表演藝術，以與自然、信仰緊密相連的獨特形態，構建起人類表演藝術譜係中不可或缺的一環，彰顯著新大陸文明對藝術表達的深刻思考與創新實踐。
而在東亞與東歐地區，除了中國以外，日本與朝鮮半島的古代文明，以及俄羅斯同樣在演員演繹領域，留下了獨特印記。
在日本，能劇與狂言作為古典戲劇的雙璧，深刻詮釋了東方表演美學的精髓。能劇起源於平安時代的祭神儀式，演員頭戴雕刻細膩的麵具，身著華麗的十二單衣或甲胄，以緩慢、莊重的程式化動作演繹神佛、幽靈、武士等角色。麵具在能劇中扮演著至關重要的角色，同一麵具在不同角度的光影下，能呈現出喜怒哀樂的微妙變化，演員通過微不可察的頭部傾斜、指尖顫動與抑揚頓挫的念白，將角色的幽玄之美展現得淋漓儘致。與之形成鮮明對比的狂言，則以詼諧幽默的風格見長，演員無需麵具，通過誇張的表情與滑稽的肢體語言，諷刺貴族與僧侶的愚蠢，其即興發揮與生活化的對白，展現出民間表演藝術的鮮活生命力。此外，歌舞伎作為江戶時代興起的市民藝術，男扮女裝的“女形”演員以妖冶的妝容、華麗的服飾與極具張力的舞台動作，塑造出一個個性格鮮明的女性形象，其旋轉、定格的“見立ち”表演手法，既強調戲劇性又充滿視覺衝擊力。
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朝鮮半島的傳統表演藝術同樣獨具魅力。盤索裡作為說唱藝術的代表，一人分飾多角，通過激昂的唱腔、豐富的方言與誇張的肢體動作，講述《春香傳》《沈清傳》等長篇敘事詩。說唱者僅憑一把扇子與鼓板，便能模擬風雨聲、馬蹄聲，乃至不同人物的對話與情感，展現出驚人的表演功力。假麵舞劇“儺戲”則通過誇張的木雕麵具與詼諧的舞蹈，諷刺兩班貴族的虛偽，演員們踏著輕快的節奏，以戲謔的肢體語言揭露社會現實，兼具娛樂性與批判性。此外，朝鮮王朝宮廷中的“處容舞”“劍舞”等表演，舞者身著傳統服飾，動作剛柔並濟，將禮儀規範與藝術美感完美融合，彰顯出東方舞蹈的典雅氣質。
在東歐的俄羅斯，儘管中世紀的東正教曾嚴格限製戲劇表演，但民間的遊吟詩人“史詩歌手”斯科裡克）以說唱形式傳承著《伊戈爾遠征記》等英雄史詩。他們手持古斯裡琴，用充滿激情的嗓音與手勢，生動再現戰爭場麵與英雄壯舉。18世紀，隨著彼得大帝的西化改革，俄羅斯引入歐洲戲劇形式，逐漸發展出獨具特色的表演體係。到了20世紀初，斯坦尼斯拉夫斯基創立的“體驗派”表演理論，強調演員需“從自我出發”，通過“心理技術”深入體驗角色的內心世界，以真實、細膩的情感表達打動觀眾，這一理論不僅革新了俄羅斯的表演藝術，更對全球現代戲劇與電影表演產生了深遠影響。同時，俄羅斯民間的假麵啞劇、木偶戲等傳統表演形式，也以豐富的想象力與獨特的藝術風格，展現出東歐地區表演藝術的多元魅力。
在東南亞地區，對於演員演繹，宗教信仰與多元文化的交融催生出極具地域特色的表演藝術形式。印度教與佛教的深遠影響，使戲劇表演常與祭祀儀式緊密相連，舞者與演員通過精心雕琢的肢體語言和極具象征意義的裝扮，傳遞神聖故事與哲學思想。
在印度尼西亞，巴厘島的巴龍舞堪稱文化瑰寶。表演中，舞者佩戴巨大的巴龍善神象征）與蘭達惡神象征）麵具，以誇張的頭部擺動、靈動的身軀扭轉，配合甘美蘭樂隊極具節奏的打擊樂，演繹善惡永恒爭鬥的神話故事。舞者肌肉的細微顫動與麵具下流轉的眼神，將角色的神性與魔性展現得淋漓儘致。爪哇島的哇揚皮影戲同樣彆具一格，藝人們操縱著精心雕刻的牛皮人偶，在油燈投射下於白色幕布上演英雄史詩《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》。操縱者不僅要熟練控製人偶完成複雜動作，還需模仿不同角色的聲音，配合甘美蘭音樂進行即興說唱，展現出超凡的表演技藝與文化底蘊。
泰國的孔劇khon）以其華麗的宮廷風格聞名，演員身著綴滿金飾的絲綢服飾，頭戴精美的尖頂麵具，通過嚴格規範的手勢拉瑪手勢）、舞步與眼神配合，演繹羅摩王子的傳奇故事。表演中，每個動作都蘊含特定含義，如手部蘭花指造型象征優雅，急促的小碎步代表焦急，演員需經過多年訓練才能精準詮釋角色。與之相對，老撾的水上木偶戲則更貼近民間生活，藝人在湄公河畔的水麵上操縱木偶，配合傳統樂器演奏與民謠吟唱，展現農耕、捕魚等日常生活場景，木偶靈活的關節設計使其能完成劃船、撒網等逼真動作，充滿生活情趣。
柬埔寨的羅摩皮影戲，曾是吳哥王朝宮廷娛樂的重要組成部分。巨大的牛皮皮影雕刻精細，人物形象具有典型高棉藝術風格。演出時，藝人將皮影貼近油燈幕布，通過巧妙的光影變化與嫻熟的操控，使皮影在幕布上呈現出千軍萬馬奔騰、神魔激烈交戰的宏大場麵。而緬甸的木偶戲則融合了戲劇、舞蹈與雜技元素，木偶通過複雜的線控裝置，能完成跪拜、舞蹈、持物等精細動作，操縱者往往藏身幕後，僅憑聲音與精湛技藝賦予木偶鮮活生命，講述佛本生故事與民間傳說。這些東南亞的表演藝術，既是宗教信仰的具象表達，也是地域文化的生動寫照，展現出演員演繹在多元文明中綻放的獨特光彩。
隨後，當新航路的開辟、文藝複興、宗教改革運動、科學大發展、啟蒙運動，乃至是後來改變世界格局的兩次工業革命和在曆史上極具重大影響力的戰役與關鍵曆史事件，麵對新興生產力與製度體係的“衝擊”與“影響”，在中國、歐洲各國，乃至是世界各國各民族各文明，在由原先的奴隸製和封建製度，向資本主義製度和後來的社會主義製度的摸索、建立、發展與成熟階段，直至現代社會演進過程中，在演員演繹方麵，迎來了前所未有的變革與突破。
在歐洲，文藝複興運動掀起對古希臘羅馬戲劇的複興熱潮，演員們擺脫中世紀宗教戲劇的刻板束縛，開始追求對人性的真實表達。莎士比亞的戲劇作品登上舞台，演員們通過細膩的情感演繹，將哈姆雷特的憂鬱、麥克白的野心等複雜人性展現得淋漓儘致，打破了角色塑造的程式化藩籬。到了啟蒙運動時期，狄德羅提出“嚴肅劇”概念，倡導演員以理性控製情感，通過精準的表演技巧塑造真實可信的人物，這種理論為表演藝術注入了新的美學標準。
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兩次工業革命帶來的技術革新，深刻改變了表演的呈現方式。電燈的發明讓舞台告彆油燈與煤氣燈，實現了精準的光影控製；留聲機和電影技術的誕生，使表演突破時空限製得以永久保存。斯坦尼斯拉夫斯基在19世紀末創立的“體驗派”表演體係，強調演員要“從自我出發”，深入體驗角色內心世界，通過“心理技術”實現真實情感的自然流露，這一理論不僅革新了俄羅斯戲劇，更成為現代表演藝術的基石。而布萊希特提出的“間離效果”理論，則反其道而行之，主張演員與角色保持距離，通過理性的表演引發觀眾對社會現實的思考，為表演藝術開辟了全新的審美維度。
在中國，近代以來的社會劇變促使表演藝術加速向現代化轉型。京劇大師梅蘭芳在傳統程式化表演中融入對人物內心的刻畫，通過創新的手勢、眼神與水袖技法，將古典女性形象演繹得更加鮮活，並將京劇藝術傳播到西方，推動了東西方表演藝術的對話。20世紀初，話劇作為舶來藝術形式在中國落地生根，歐陽予倩、田漢等先驅借鑒西方戲劇理論，結合中國社會現實進行創作與表演。抗日戰爭時期，街頭劇、活報劇等表演形式興起，演員們以激昂的表演喚起民眾的抗日熱情，使表演藝術成為重要的宣傳武器。新中國成立後，戲曲改革運動蓬勃開展，演員們在保留傳統精髓的基礎上，賦予劇目新的時代內涵；同時，北京人藝等劇院引入斯坦尼斯拉夫斯基體係，培養出於是之等一批傑出演員，塑造了眾多經典舞台形象。
在世界其他地區，同樣發生著深刻的表演變革。印度寶萊塢電影融合傳統歌舞與現代敘事，演員們以熱情奔放的表演風格，將愛情、家庭與社會問題巧妙結合，形成獨特的電影文化現象。非洲的現代戲劇則在保留傳統儀式性表演元素的基礎上，融入西方戲劇結構，演員們通過充滿原始力量的肢體語言，探討殖民曆史、文化認同等當代議題。拉美的“被壓迫者戲劇”運動中，演員與觀眾打破界限，共同參與表演，以即興創作的方式揭露社會不公，使表演成為爭取權利的鬥爭工具。
在演員演繹方麵，中國的理念與實踐在近現代曆史的激蕩浪潮中經曆了深刻變革與創新發展。
早在民國時期，傳統戲曲與新興藝術形式碰撞交融。京劇大師梅蘭芳赴美、訪蘇演出，將細膩婉轉的東方表演美學帶向世界，其通過創新的水袖技法、眼神運用與舞台編排，重新詮釋經典劇目，讓《貴妃醉酒》《霸王彆姬》成為展現中國文化的名片；而歐陽予倩等戲曲改良家，則嘗試將西方戲劇的寫實手法融入京劇表演，打破程式化的固有模式。同時，話劇作為舶來藝術蓬勃興起，春柳社、南國社等劇團活躍於上海、北京等地，演員們以生活化的對白與肢體語言，演繹《雷雨》《日出》等現實主義作品，逐步擺脫文明戲的誇張表演風格，推動表演向更注重內心體驗的方向轉變。
五四新文化運動時期，表演藝術成為思想啟蒙的重要工具。田漢、洪深等戲劇家倡導“愛美劇”aateurdraa）運動，強調戲劇的社會教育功能，演員們以真摯的情感與批判性視角，通過《獲虎之夜》《趙閻王》等作品揭露封建禮教的腐朽與社會黑暗。此階段，表演理念深受西方寫實主義影響，演員開始係統學習斯坦尼斯拉夫斯基體係，注重通過觀察生活、體驗角色來塑造真實可信的人物形象，如金山在《屈原》中的表演，將詩人的悲憤與氣節展現得淋漓儘致，開創了中國話劇表演的新高度。
抗日戰爭和國共內戰時期，表演藝術肩負起時代使命，成為凝聚民族精神、宣傳革命思想的有力武器。街頭劇《放下你的鞭子》在全國各地廣泛上演，演員們以極具感染力的即興表演，將日寇侵略下百姓的苦難與抗爭生動呈現，引發觀眾強烈共鳴；延安魯藝的藝術家們深入群眾，創作並演出《白毛女》等秧歌劇，演員們借鑒民間戲曲的表演技巧，同時融入現實主義的情感表達，使喜兒、楊白勞等角色成為革命話語的生動載體。這一時期的表演強調“為人民服務”，演員們深入前線、鄉村，通過通俗易懂的表演形式傳遞革命信念。
新中國成立後，表演藝術迎來體係化建設的新階段。全國各大戲劇院校引入斯坦尼斯拉夫斯基體係，結合中國傳統戲曲的程式化表演，形成“體驗與表現結合”的教學模式。北京人藝的演員們在排演《茶館》《龍須溝》時，通過集體體驗生活、挖掘角色內心世界，創造出焦菊隱“心象說”指導下的經典表演範式；戲曲領域則開展“戲改”運動，梅蘭芳、周信芳等藝術家在保留傳統精髓的基礎上，對表演程式進行現代化革新。電影表演領域，趙丹、白楊等演員以細膩的情感與獨特的個人魅力，塑造了眾多深入人心的銀幕形象，展現出新中國演員的精神風貌。
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