1927年1月魯迅辭去廈門大學教職應聘到廣州中山大學任教授和教務主任。在這裡魯迅與中國人有了較多的接觸對當時中國政治革命的實際情況也有了更多的了解。他的思想正孕育著新的重大變化。
1927年4月12日蔣介石在上海叛變革命大肆屠殺人和革命群眾；4月15日廣州的國民黨反動派也開始了反革命的大殺戮。魯迅一向站在革命人民一邊堅決擁護國共兩黨合作領導的國民革命。因此當革命的叛變者舉起屠刀時他必然將極大的憎恨投向屠殺者而對被屠殺者給予深切同情。四一五事變的當天他向中山大學當局提出營救被捕學生的要求但遭到拒絕。不久他辭去中山大學的一切職務。
殘酷的鬥爭使魯迅的思想生了巨大的震動。他一向是相信進化論的總以為將來必勝於過去青年必勝於老人壓迫、殺戮青年的大概是老人。現在“目睹了同是青年而分成兩大陣營或則投書告密或則助官捕人”（《三閒集·序言》）他的思路因此轟毀開始由進化論者轉變為階級論者進入了思想和寫作的新的時期。
1927年1o月魯迅由廣州來到上海與許廣平一起定居在這裡一直戰鬥到1936年病逝。到上海不久魯迅就參加了中國革命互濟會跟中國取得了聯係。1928年初創造社和太陽社倡導動了無產階級革命文學運動。由於他們錯誤地將攻擊的矛頭也指向魯迅從而引起了與魯迅的論爭。魯迅聯係中國革命及文藝運動的實際表了許多精辟見解對創造社一些成員的宗派主義傾向和“左”傾幼稚病進行了批評。這有助於無產階級文學運動的健康展。在與創造社的論爭過程中魯迅翻譯並鑽研了馬克思主義文藝理論。1929年他主編《科學的藝術論叢書》先後翻譯出版了普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基的《文藝與批評》等論著。通過學習他逐步掌握了馬克思主義的思想方法成為一個曆史唯物論者。魯迅是帶著對中國社會和文化的深刻認識帶著豐富的鬥爭經驗帶著革命民主主義者和革命人道主義者的思想遺產而成為馬克思主義者的。因此他的思想較之當時其他的左翼文藝工作者就顯得更成熟、更豐厚。1927至1929年所寫文章收入雜文集《而已集》和《三閒集》。
1929年9月兒子海嬰在上海出生。
193o年2月魯迅起並參加中國所領導的“中國自由運動大同盟”。3月中國左翼作家聯盟在上海成立。魯迅是起人之一並參與了領導工作。在“左聯”成立大會上他表了《對於左翼作家聯盟的意見》的講話分析了鬥爭形勢並指明了“左聯”工作的方向。“左聯”成立前後魯迅與其他左翼作家一起對資產階級文化社團新月社和國民黨反動派豢養的所謂“民族主義文學家”進行了堅決的鬥爭。他撰寫《“硬譯”與“文學的階級性”》、《“喪家的”“資本家的乏走狗”》等文章批判梁實秋宣揚的抽象人性論闡明文學的階級性原理並指明了梁實秋為資本家效勞的階級本性。他撰寫《“民族主義文學”的任務和運命》等文章揭露所謂“民族主義文學家”的反動階級本質和民族敗類的醜惡麵目指出他們提倡的文學其實是為帝國主義和國民黨反動派效勞的“寵犬文學”。1931年2月“左聯”成員、員柔石、殷夫等被國民黨殺害。魯迅撰寫了《中國無產階級革命文學和前驅的血》、《黑暗中國的文藝界的現狀》等文章分彆在國內和國外表控訴國民黨悼念死難者。兩年後又寫下《為了忘卻的記念》再一次控訴反動派並紀念亡友。193o年和1931年所寫雜文收入《二心集》。
1932年和1933年魯迅在文學戰線上與“第三種人”和“論語派”進行了鬥爭。他在《論“第三種人”》中深刻指出在現實生活中第三種人是做不成的“生在有階級的社會裡而要做階級的作家生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立生在現在而要做給與將來的作品這樣的人實在也是一個心造的幻影”。他在《品文的危機》中反對林語堂、周作人提倡閒適品認為那隻是文壇上的擺設主張“生存的品文必須是匕是投槍能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。1933年1月魯迅參加中國民權保障同盟。他同蔡元培、宋慶齡等一起為反對國民黨政府拘捕無辜進行種種營救活動。2月英國進步作家蕭伯納來華訪問魯迅寫雜文多篇介紹和讚揚蕭伯納批駁反動輿論。這一年魯迅還寫了許多抨擊時政的雜文。1932和1933年所寫的雜文收入《南腔北調集》、《偽自由書》和《準風月談》。1933年4月魯迅和許廣平的通信集《兩地書》出版。1934年蔣介石為了從文化上鞏固其反動統治鼓吹以封建教條為準則的所謂“新生活運動”並在各級學校推行尊孔複古的教育。日本帝國主義也鼓吹要在中國東北地區建立“王道樂土”“恢複孔子之教”。魯迅寫了《關於中國的兩三件事》、《儒術》等雜文揭露他們鼓吹王道實行霸道的真實麵目。“左聯”成立後曾進行長期的關於文藝大眾化問題的討論。魯迅這時寫了《論“舊形式的采用”》等文用辯證的觀論述了新舊形式之間的關係。接著學術界又展開了大眾語和文字拉丁化的討論。《門外文談》和《漢字和拉丁化》等文是魯迅關於這一問題表的意見。這一年魯迅雜文的產量很大編成《花邊文學》和《且介亭雜文》兩本雜文集。
1935年在平津危急華北危急之際魯迅密切關注政治形勢的展動向。當紅軍經過二萬五千裡長征於1o月到達陝北時魯迅致電中央熱烈祝賀這個偉大的勝利。他熱情培育左翼青年作家為葉紫、蕭軍、蕭紅的作品寫序並將他們的《豐收》、《八月的鄉村》和《生死場》編入《奴隸叢書》出版。當有人試圖用“文人相輕”和“此亦一是非彼亦一是非”的法來混淆文化界的是非時魯迅寫了八節《“題未定”草》和七篇論“文人相輕”的雜文使大家辨是非之界明取舍之道。這一年的雜文結成《且介亭雜文二集》。在這一年裡魯迅還寫了4篇曆史《理水》、《采薇》、《出關》和《起死》與1934年寫的《非攻》和1927年以前寫的《補天》（原名《不周山》）、《奔月》、《鑄劍》一起結集為《故事新編》於1936年出版。這部曆史集的創作曆時13年之久前後寫法有很大差異。但總的精神卻是一致的那就是密切結合現實鬥爭的需要。另外其中不少作品還有意糅進一些明顯的現代生活細節以引起讀者的古今聯想和對比產生了強烈的諷刺效果。《故事新編》是一部在現代文學史上頗有特也頗有影響的曆史集。
1935年底魯迅原有的肺病日漸嚴重但他不願離開戰鬥崗位移地療養。1936年他雖在病中依然勤奮工作寫了不少文章。當日本侵略者吞並中國的野心日益顯露中國文藝界的抗日民族統一戰線急需建立時魯迅表了《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》等文章表示堅決擁護中央關於建立抗日民族統一戰線的方針提出並正確闡述了“民族革命戰爭的大眾文學”的口號還澄清了關於“國防文學”的某些不正確的解釋批評了左翼文壇內部的某些不良作風。《且介亭雜文末編》是他這一年文章的結集。
魯迅為了中國人民的解放事業戰鬥到最後一息於1936年1o月19日在上海逝世。
第五十章沈雁冰（茅盾）
沈雁冰原名沈德鴻筆名茅盾。1896年（清光緒二十二年）7月4日生於浙江桐鄉烏鎮。父親沈永錫曾考中秀才思想傾向維新派愛好自然科學曾自學高等代數與微積分。母親陳愛珠是當地一代名醫的獨生女知書識禮善於治家有深厚的舊文學修養。幼時的沈雁冰受到開明的家庭教育和舊文學的熏陶。
沈雁冰曾在湖州中學和嘉興中學就讀。這兩所中學的校長和多位教員都是同盟會會員學校的革命空氣十分活躍。中學畢業後沈雁冰考入北京大學預科第一類準備將來進文法商科。但預科期滿經濟日窘便沒有繼續求學伴隨著他的職業和社會活動他走上了思想革命和文學革命的道路。1916年沈雁冰進入當時的“知識之府”商務印書館編譯所工作開始“叩文學的門”時是以翻譯家、理論家、文藝革新家的姿態登上文壇的。他致力於介紹外國文藝思潮研究外國文學翻譯進步的文學作品為我國五四以來的新文學借來火種開通航路推動了新文學運動的展。
沈雁冰對外國文學進行窮本溯源的探討自希臘神話、史詩、文藝複興、啟蒙運動直至兩次世界大戰前後各個曆史階段的名家巨著、思潮流派、社團事件如他自己所是“橫貫十九世紀直到‘世紀末’”。他是站在中外古今文化的交叉上來俯瞰世界文學和中國文學的。
五四時期流行著各種社會思潮和文藝思潮。沈雁冰認為新文學應當是反映社會人生的因此介紹外國文學不僅是介紹文學藝術還應介紹外國的先進思想用以抗議社會的激勵民心起到“足救時弊”的作用。他“我是傾向人生派的。我覺得文學作品除能給人欣賞而外至少還須含有永存的人性和對於理想世界的憧憬。我覺得一時代的文學是一時代缺陷與的抗議或糾正。我覺得創作者若非是全然和他的社會隔離的若果也有社會的同情他的創作自然不能不對於社會的抗議。”1沈雁冰認為介紹外國文學也是為了改變國人的文學觀念創造中國的新文學。他“我們真正主要的事還是介紹西洋文藝思潮進來把國人的觀念矯正一下”2這是指在中國傳統文學觀念中一直沒有正統地位。關於詩歌他則“借此（外國詩的翻譯）可感本國詩的革新”。總之“談革新文學非徒事模仿西方而已實將創造中國之新文藝”3。1921年在新文學史上有兩件大事。一是文學研究會的成立一是《月報》的革新。這兩件大事都和沈雁冰有密切的關係。
1921年初被稱為“人生派”的文學研究會在北京誕生了。沈雁冰是主要起人之一。沈雁冰、鄭振鐸、葉紹鈞、許地山、王統照等在五四新文化運動的推動下揭起“為人生的藝術、建立寫實主義文學”的旗幟宣告“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候現在已經過去了”1。以沈雁冰為代表的文學研究會主張文學不僅要反映社會和人生而且要改進社會和人生負起“激勵人心”、“喚醒民眾”的重大責任；在創作方法上“注1《介紹外國文學作品的目的》。
2《介紹外國文學作品的目的》。
3《“月報”改革宣言》。
1《文學研究宣言》。
意精密嚴肅描寫一定要忠實”。這些提法比《新青年》派的文學主張更前進了一步。在“為人生”的大纛下文學研究會的作家對人生進行苦苦的思索追求著人生的真諦他們的作品真實地反映了當時的社會現實揭露封建勢力和帝國主義的罪惡歌頌人民的反抗鬥爭。
《月報》原是創刊於宣統年間的刊物十餘年來一直被鴛鴦蝴蝶派把持。當時在商務印書館工作的沈雁冰接辦《月報》後對《月報》實行了全麵的革新打開了鴛鴦蝴蝶派這個頑固堡壘的缺口。改革後的《月報》以嶄新的麵貌出現於中國文壇受到廣大讀者的歡迎。革新《月報》的意義不僅在於我國從此有了正式的大型文學期刊更重要的是有了宣傳民主思想提倡新道德、新文學的園地。
《月報》除表新人新作外還開辟了一個專欄叫“海外文壇消息”它“介紹西洋之新以為觀摩之助”“兼介紹世界文學界潮流之動向”2。這個專欄的開辟意義深遠。它將海外文壇最新動態和大量文學信息介紹進來猶如一股春風吹進原來閉塞的中國社會和中國文壇大大開闊了中國文壇和中國青年的眼界縮短了中國文學和世界文學的距離有助於中國新文學向世界文學靠攏促進了新文學運動的展。
沈雁冰翻譯過許多外國文學作品。根據1981年茅盾生前自己選定的譯文選集（上海譯文出版社1981年版）篇目短篇方麵共翻譯過23個國家4o個作家的作品；劇本方麵曾翻譯過1o個國家12個作家的作品；雜記、書簡、回憶錄方麵曾翻譯過8個作家的作品。其中既有名作家如易卜生、顯克微支、梅特林克的代表作也有黎巴嫩等國的不知名作家的作品。
沈雁冰寫過許多介紹外國文學概況和文學史、文學流派等方麵的文章。
其中有介紹愛爾蘭文學、比利時文壇、荷蘭詩壇、意大利文壇、澳洲現代詩人、瑞士文壇、近代法國文學、新猶太文學、塞爾維亞情歌、現代捷克文學、未來派文學現狀、騎士風的中世紀文學、蘇聯的文藝陣線、日本的普羅作家聯盟、國際反法西斯文學、歐美主要文學雜誌、德國流亡作家雜誌等等。他的《研究abc》、《歐洲大戰與文學》、《騎士文學abc》、《近代文學麵麵觀》、《現代文藝雜論》、《六個歐洲文學家》、《西洋文學通論》、《希臘文學abc》等研究外國文學的專著內容範圍之廣、覆蓋麵之寬為同時代作家、翻譯家所少有。
沈雁冰撰寫過百部以上外國作家評傳和作品評介。1919年他在《近代戲劇家傳》中向讀者介紹了34個歐美戲劇家的傳略及作品；192o年他在《新潮欄宣言》中提出介紹俄、英、德、法的19個寫實派、自然派作家；他寫過傳略的作家近6o人；直到三十年代他在《漢譯西洋文學名著》、《世界文學名著講話》兩書裡係統地介紹了從荷馬史詩起到十九世紀西方的39部文學名著。這方麵的工作量之大內容之豐厚工作之浩繁在中外文化交流史上是應當記下一筆的。
沈雁冰在商務印書館工作的9年間不僅從事大量的文學翻譯、文學理論建樹、文藝社團的組建和文藝刊物的革新同時也活躍在當時的政治舞台上。192o年7月由陳獨秀、李漢俊、陳望道等起成立組沈雁冰於1o月由李漢俊介紹加入了組。次年冬天陳獨秀被捕《新青年》被迫停刊以後沈雁冰利用商務印書館的工作做掩護擔任了中2《“月報”改革宣言》。
央的聯絡員一方麵從事黨務工作一方麵編輯《月報》開展了對鴛鴦蝴蝶派和學衡派的兩次論戰表了不少著名的論文。他的政治生涯雖和他的文學活動緊密聯係著但正如他自己所“我的職業使我接近文學”1。茅盾經曆了從五卅前後到大革命時期一段極其動蕩的生活。1924年奉中央之命他與惲代英等在上海組織國民黨左派上海市黨部。1925年茅盾作為商務印書館黨的負責人領導了商務的罷工鬥爭。1926年元旦茅盾前往廣州去參加國民黨第二次代表大會會後留在廣州任國民黨中央宣傳部秘書當時代理宣傳部長。“中山艦事件”爆後不久他由穗回滬待革命軍攻下武漢茅盾又到武昌任漢口《民國日報》總主筆。這個報紙名義上是國民黨湖北省黨部的機關報實權則操在手中。報社工作及來自各方麵的新聞消息為茅盾以後的創作了豐富的素材。第一次國內革命戰爭失敗後茅盾受到蔣介石反動政府的通緝。他在十分憤懣的心情下從漢口到牯嶺從牯嶺回到上海他“我是真實地去生活經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕終於感得了幻滅的悲哀人生的矛盾在消沉的心情下孤寂的生活中而尚受生活執著的支配想要以我的生命力的餘燼從彆方麵在這迷亂灰色的人生內一星微光。於是我就開始創作了。”1這就是茅盾開始寫作處女作《蝕》時的心情。
《蝕》是由《幻滅》、《動搖》、《追求》三個連續性的中篇組成的反映了五四以後到大革命失敗這一時期的社會現實及資產階級青年在革命前夕的亢昂興奮和革命既到麵前時的幻滅他們在革命鬥爭劇烈時的動搖以及幻滅動搖後不甘寂寞尚思作最後之追求。其中《動搖》是寫得最成功的一部曾受到高爾基的讚許。寫的是1927年春夏之交“武漢政府”蛻變前夕生在湖北地區的矛盾和鬥爭。作家取材於湖北某縣的政治形勢和當時一些未能披露的新聞材料反映了大革命後期“武漢政府”中的兩條路線鬥爭一條是以李克為代表的的路線一條是以方羅蘭為代表的汪精衛派的路線。
作為一個傑出的作家茅盾在《蝕》中已經顯露了組織概括多方麵的社會題材、塑造多種人物形象的巨大才能。《蝕》對於揭露舊製度、舊勢力的黑暗揭示資產階級悲劇的社會原因從而激人們對黑暗現實的痛恨等方麵都有不可抹煞的積極意義。但是《蝕》的基調是消沉的同一時期完成的短篇集《野薔薇》也是如此這和大革命失敗後作家的苦悶心情有關。從此茅盾脫離了政治生涯專心從事創作。
1929年4月為了避開國民黨的追捕通緝也為了讓自己的情緒重新振作起來茅盾東渡日本寫下一部未完成的長篇目的“欲為中國近十年之壯劇留一印痕”1這就是《虹》。
《虹》的主人公梅行素是一個接受了五四思潮影響的資產階級青年她信仰人格獨立和個性解放。正當五四的熱潮燃遍全中國時十八歲的梅行素卻由父親作主嫁給蘇貨鋪的少掌櫃、自己的姑表兄柳遇春她將要成為一個偷賣日貨的蘇貨鋪的女主人。為了反抗不合理的封建婚姻她勇敢地衝破了家庭的牢籠走上了尋求新的人生的鬥爭之路。但是詭譎多變的現實1《從牯嶺到東京》。
1《從牯嶺到東京》。
1《〈虹〉跋》。
顛沛的生活黑暗與光明交織成她的生命之絲她恨姑表兄柳遇春卻愛著姨表兄韋玉。韋玉是個軟弱的人他不但不能幫助梅增添鬥爭的勇氣反而勸她妥協。社會黑暗、排擠誹謗使梅變得隻相信自己成了得過且過我行我素的“現在叛徒”。正當她憑個人的力量在社會上衝來衝去的時候她遇到了革命者梁剛夫。梁剛夫幫助她逐漸接近了革命、認識了革命、最後參加了革命。她已經完全不同於《蝕》中的靜女士、章秋柳等人後者自始至終沉緬在追求、幻滅之中而梅則是虹一樣的人物作家“虹是一座橋便是春之女神由此以出冥國重到世間的那一座橋”2是一個對社會始終采取挑戰態度的女性在她身上寄托了作家對革命前途的希望和信念。
在日本時期作家寫下許多優美的散文。《叩門》、《霧》、《賣豆腐的哨子》是這一時期的代表作。這些散文既有悵惘、苦悶的情緒也有對暴風雨和陽光的期待和《虹》一樣是過渡性的作品是作家心靈曆程的真實記錄。
1928年到1929年間中國革命文藝界內部生了一場以創造社、太陽社為一方以魯迅、茅盾為另一方的論戰文學史上稱為“無產階級革命文學論爭”。茅盾積極參與了這一場論戰在論戰中他提出並豐富了自己的文學理論尤其是關於文學的描寫對象、服務對象問題這是民主革命時期革命文學所麵臨的重要課題。
在1928年的革命文學論爭中創造社和太陽社裡一部分人錯誤地把魯迅、茅盾當作了革命的對象在指責魯迅是“封建餘孽”、“二重反革命”的同時把茅盾成是“不長進的所謂革命資產階級的代言人”。那麼文學作品究竟能不能描寫資產階級呢？描寫資產階級是否違背了無產階級藝術的要求呢？描寫對象與服務對象的問題便成為這場論爭的焦之一。茅盾寫了《從牯嶺到東京》指出如何對待人數眾多的資產階級是中國革命的重要課題也是新文學的重要課題。創造社和太陽社從政治思想上否定資產階級把他們看成“落伍者”甚至“反動者”把他們從革命軍中或同盟軍中開除出去視為革命的對立麵顯然是錯誤的。茅盾一方麵肯定革命文學描寫窮苦大眾是對的另一方麵又明確地指出不應將資產階級拋棄。
對文藝與生活的關係的認識是這次論爭的另一個焦問題。如果按照“辯證唯物論”的創作方法去演繹和圖解生活勢必產生標語口號式的作品。隻有深入生活認識生活才能正確反映生活。茅盾認為文藝的創造者必須與實際生活建立“極密切的關係”掌握文藝的特殊規律才能很好地反映生活。“將來的偉大作品之產生不能不根據三個條件正確的觀念充實的生活和純熟的技術然而最最主要的還是充實的生活。”1茅盾的這些論文不僅是對五四以來新文學運動的概括和總結也是對新文學現實主義理論的豐富與展。
193o年3月2日中國左翼作家聯盟在上海成立。在中國的領導下以魯迅為盟主“左聯”繼承了五四文學革命的傳統領導了三十年代的左翼文藝運動在中國現代文學史上寫下了偉大的篇章。
茅盾於是年4月從日本回到上海立即參加了“左聯”的工作。在創作2《我走過的道路》。
1《關於創作》。
上力圖開辟新的途徑先是寫了《豹子頭林衝》、《三人行》兩個中篇。他努力克服早期創作中的缺與不足學習用馬克思主義觀對中國社會進行縝密的嚴肅的觀察終於在1931至1932年間寫出具有裡程碑意義的長篇巨著《子夜》。
《子夜》涉及的故事情節僅僅是193o年5至7月兩個月的社會現實。這正是黎明前最黑暗的子夜。展現了在這黑暗的年代裡極其複雜尖銳的社會關係與階級矛盾民族資產階級與買辦資產階級、民族資產階級與民族資產階級、民族資產階級與工人階級的矛盾等等描繪了一幅三十年代初期中國社會廣闊而真實的時代畫卷不僅概括了特定曆史條件下中國都市社會的基本特征而且預見了革命展的必然趨勢。《子夜》的問世顯示了無產階級革命文學運動的偉大收獲也奠定了茅盾在中國現代文學史上的重要地位。
《子夜》是三十年代都市文學的成功之作。但茅盾的注意力不僅投向都市也十分關注經濟破產的黑影重壓下的農村。《春蠶》、《秋收》、《殘冬》組成的“農村三部曲”與《子夜》、《多角關係》等中長篇共同構成“大規模描寫中國社會現象”的一部分共同組成三十年代中國社會廣闊的橫斷麵。
茅盾在三十年代仍繼續他在新文學第一個十年就已頗有建樹的文學批評和文學理論工作並且逐漸形成自身很有特色的現實主義理論體係。茅盾的文學批評理論不僅要求文學作品具有巨大的曆史內容、時代內容而且要具有相應的思想深度。曆史涵量與思想深度的結合成為他的現實主義理論的又一特色。從五四落潮以後茅盾就在思考著如何反映青年知識分子“心的跳動”如何反映工業文明打碎了鄉村經濟以後的人們的心理狀況。茅盾敏銳地看到有些作家隨著五四的落潮而落伍了、停滯了這便是文學史上的“廬隱的停滯”的論斷。這一論斷是茅盾提出的不僅道出了對女作家廬隱的萬般惋惜而且總結了某些帶有規律性的創作現象。
茅盾的一生不僅以一個熱情的作家身份參與了新文學的進程而且以一個冷峻的批評家的身份推動了新文學的進程。有關文學批評的文章尤其是對作家作品的評價在他的全部文論中占了很大比重。在“左聯”時期他的文學批評和理論建設達到了極為圓熟深刻的境地。他是新文學的文藝批評的開創者。
1937年7月7日全麵抗戰爆後41歲的茅盾帶著一顆蒼涼而沉重的心由上海赴長沙轉武漢後去廣州編輯《文藝陣地》後赴香港為《立報》編副刊《言林》。此後曾應杜重遠之約去新疆在新疆學院任教重返內地時路經延安為魯藝講學。當他從延安回重慶不久皖南事變生他又離渝第二次赴香港直到太平洋戰爭爆香港淪陷。
在香港茅盾是敵偽眼中較大的目標之一隨時都有身陷囹圄的危險。
為了從香港搶救出進步的文化人和知名人士命令東江遊擊隊配合港九地下黨組織護送茅盾、鄒韜奮、何香凝、葉以群等人離開香港。1942年1月茅盾等人輾轉抵達桂林。
漫長的八年抗戰流亡動亂的生活茅盾始終以一個戰士的姿態以文學作武器無情地暴露國民黨反動統治的黑暗揭穿他們反人民的罪惡熱情歌頌人民的抗戰鬥爭。他寫了《第一階段的故事》、《霜葉紅似二月花》、《腐蝕》等長篇劇本《清明前後》短篇《委屈》散文集《見聞雜記》、《時間的紀錄》等。其中《腐蝕》、《清明前後》、《白楊禮讚》等是本時期的代表作。
日記體《腐蝕》寫於1941年孟夏。在皖南事變的曆史背景上以日記的主人女特務趙惠明從失足、懊悔到棄暗投明走上自新之路的掙紮過程為線索尖銳地暴露了蔣介石特務組織的凶殘陰險控訴了蔣介石反動集團對青年的摧殘與戕害。
如果《腐蝕》是一紙對國民黨特務罪惡的血淚控訴抗戰勝利前夕寫的劇本《清明前後》則是一份國民黨反動政權的罪行錄。它以當時轟動重慶的黃金案為題材展示了國民黨戰時都的“無恥、卑劣與罪惡”。評論界一致認為這個劇本是一部有著尖銳而又豐富的現實意義的力作。
作為一個關心祖國命運與人民的鬥爭休戚相關的作家一方麵他那冷雋而銳利的現實主義筆鋒直接揭露敵人的罪惡與腐朽；另一方麵熱情而灑脫地歌頌人民的鬥爭《白楊禮讚》就是這樣一篇膾炙人口的優美散文。作家借西北高原上傲然聳立的白楊樹的形象歌頌領導下堅持敵後抗戰的英雄人民讚美他們“在北方的風雪的壓迫下卻保持著倔強挺立”“偉岸、正直、樸質、嚴肅”“宛然象征了今天在華北平原縱橫決蕩用血寫出新中國的曆史的那種精神和意誌”。作家用高亢的音調宣稱“我讚美白楊樹就因為它不但象征了北方的農民尤其象征了今天我們民族解放鬥爭中所不可缺的樸質、堅強以及力求上進的精神。”
1945年抗戰勝利茅盾整5o歲。重慶的文藝界為茅盾慶祝5o壽辰和文藝創作25周年紀念聚集在大後方的作家、學者、民主人士和國際友人8oo餘人到會祝賀。
1946年茅盾應蘇聯對外文化協會的邀請赴蘇作友好訪問。在蘇聯廣泛接觸了文藝界文化界的朋友交流了中蘇文化和中蘇人民的友誼。茅盾是第一位被邀請訪問蘇聯的中國作家。
1949年7月中華全國文學藝術工作者第一次代表大會在北京召開。茅盾在會上作了《在反動派壓迫下鬥爭和展的革命文藝》的重要報告。國統區和解放區兩支文藝大軍會師準備迎接新中國。茅盾在會上當選全國文聯副主席、全國作家協會主席。
1949年1o月1日中華人民共和國成立。茅盾出任新中國第一任文化部長兩個文藝界影響最大的刊物《譯文》雜誌、《人民文學》雜誌第一任主編同時主持全國文聯和作協的工作。
茅盾主持過第二、三次全國文代會、全國戲曲觀摩演出大會、屆全國電影劇本創作會議、全國翻譯工作會議、梅蘭芳周信芳舞台生活5o年紀念會、第一屆話劇觀摩演出會、全國文教“群英會”及國內外文化名人的紀念活動均表有重要講話指導了社會主義文化事業的順利展。與此同時他把自己大部分精力用於現並培養青年作家如穀峪、王願堅、茹誌鵑、康濯、蒙族的瑪拉沁夫、藏族的益希卓瑪、白族的曉雪都是在他的扶植和幫助下成長起來的。
茅盾不僅是我國文化事業的領導人也是中國人民與世界進行文化交流的偉大使者。他積極參加有關保衛世界和平的各種國際會議和國際文化交流活動為人類的和平進步事業作出了不可磨滅的貢獻。1951年茅盾被選為世界和平理事會理事。他曾多次出席在莫斯科、柏林、維也納、斯德哥爾摩、赫爾辛基等地召開的世界和平理事會；曾率中國作家代表團出席在新德裡、塔什乾、開羅等地召開的國際作家會議曾在北京主持了世界文化名人阿維森納、雨果、達·芬奇、屈原、哥白尼、契珂夫、席勒、密茨凱維支、孟德斯鳩、安徒生、海涅、迦梨陀娑、陀斯妥也夫斯基、泰戈爾等作家、詩人、哲學家、音樂家、畫家、天文學家的紀念活動。茅盾在晚年還接待過許多外國來訪者。
新中國成立後文化行政事務繁忙但茅盾仍未間斷他的文學理論批評工作。《鼓吹集》、《鼓吹續集》、《曆史和曆史劇》、《夜讀偶記》等文論集相繼問世。這些文論內容豐富涉及麵很廣有對“百花齊放百家爭鳴”方針的闡釋有對現實主義傳統的總結有對生活、思想、寫作技巧的論述有對民族形式的探討有關於革命浪漫主義與革命現實主義相結合創作方法的研究有文藝欣賞與文藝批評的標準問題等是茅盾在新時期的學術新貢獻。此外還有許多散文、雜文、詩詞表。
1981年3月27日茅盾與世長辭。在馳騁文壇6o多年的歲月裡茅盾為我們留下12oo萬字的著作《茅盾全集》4o卷於1997年出齊。
茅盾逝世後根據他生前遺願捐贈25萬元稿費作為茅盾文學獎以獎勵優秀的長篇作者。
第五十一章徐悲鴻徐悲鴻1895年（清光緒二十一年）7月19日誕生於太湖之西江蘇宜興屺亭橋鎮。其父徐達章為當地著名畫家繪畫一宗造物獨喜描寫生活中之所見於山水、花鳥、人物均有造詣又善詩文篆刻。徐悲鴻6歲起隨父讀書7歲習書法9歲讀完《四書》及《詩》、《書》、《禮》、《易》。讀至《左傳》終以對繪畫的酷愛使父親深受感動得以在每日課畢讓其臨摹《石齋畫譜》中的人物、界畫。徐悲鴻從題材豐富、場麵宏大的插圖中學到了紮實的技法1o歲時已幫助父親在畫上敷色並在新年佳節時為鄰居書寫對聯並以即景賦詩的才能聞名鄉裡。在初習畫時他便表現出非凡的形象記憶能力一次父親外出歸來問有何客來訪他即將來客形象默畫於拇指之上令人一目了然。
徐悲鴻是家中長子下有2弟3妹。他13歲時家鄉遭水災生活難以維持。父親攜他赴鄰近各縣鄉鎮開始流浪江湖的生涯為人畫中堂、寫對聯、刻圖章特彆是畫肖像和祖先像。這對造型的要求很高在艱苦的境遇之中徐悲鴻養成了手不釋筆的習慣打下了寫實主義與浪漫主義繪畫風格的基礎。常年謀食江湖使他目睹和體驗了下層社會人民的困苦激了他的正義感他自刻了“江南貧俠”的印章在畫上署名“神州少年”。這時他最大的樂趣是收集強盜牌香煙所附的動物畫片引了他對動物畫的巨大興趣。
4年的流浪生活使徐達章染上重病父子返回故鄉。徐悲鴻從此挑起家庭重擔。他同時擔任了宜興女子師範學校、彭城中學和始齊學校的圖畫教員。三校相隔很遠他常需半夜起身步行數十裡到各校授課。他後來喜愛描繪的清冷含情的“月色”應是對這段艱苦生活的回憶。
父親去世徐悲鴻於1915年赴上海尋找半工半讀的機會但沒能如願。他以“水儘山窮仍能自拔方不為懦”的意誌與命運抗爭。他的作品《馬》得到高劍父、高奇峰兄弟的讚賞他們認為“古之韓乾未能過也”決定在他們主持的上海審美館出版行。徐悲鴻從此開始賣畫、教畫並考入震旦大學。1916年3月哈同花園創立的聖明智大學征求倉頡畫像徐悲鴻以巨幅水彩畫中選被該校聘去講學、作畫結識了同為該校教授的康有為、陳三立等。康視徐悲鴻為藝苑奇才請他為自己、亡妻、家人畫像並儘出自己收藏的書畫碑版供其觀覽研習。通過對哈同花園書畫精品的學習和同康有為等鴻儒大家的切磋徐悲鴻對中國繪畫的演變和現狀進行了深入分析尋找革新之路。在康有為的指導下他還遍臨名碑書藝精進。
1917年得到聖明智大學的酬金徐悲鴻離開上海前往日本。他飽覽了日本的美術藏品覺得日本畫家漸脫積習會心造物所作博麗繁鬱花鳥畫尤為展；但華而薄實而少韻太求奪目而無蘊藉樸茂之風。於是進一步地明確了自己改革中國畫的主張。他於年底回國。
1918年3月他應蔡元培之邀到北京大學參與創建了畫法研究會並任該會導師。他製訂了詳細的教學計劃和方法教授人物畫和水彩、素描。在創建大會上他著重介紹了西洋畫的流派與技法特。在教學中他強調師法造化和融會中西。他帶領學生到崇效寺作牡丹寫生到西山碧雲寺等地畫山水去故宮文華殿、蘇俄駐華使館觀看中外繪畫展覽。作為最富革新精神的畫家他積極投身於新文化運動之中在北京大學校刊、美學雜誌上撰文以振聾聵之聲宣講中國畫改革之必要指出中國畫頹敗已極原因在於“守舊”在於陳陳相因而喪失其學術地位。他特彆針對當時人物畫的沒落指出“寫人不準少法度指少一節臂腿如直筒身不能轉使頭不能仰而側視手不能向畫麵而伸無論童子一笑就老無論少艾一皺眉即醜半麵可見眼角尖跳舞強藏美人足此尚不改正不求進尚成何學？”他明確提出改革的道路是“古法之佳者守之垂絕者繼之不佳者改之未足者增之西方畫之可采入者融之”“擯棄抄襲古人之惡習憑實寫達惟妙惟肖之境”。在這一時期他創作了《梅蘭芳演出天女散花》、《國民》雜誌封麵畫、《西山古鬆柏》、《晴嵐翠蟑》、《三馬圖》等。《三馬圖》雖取傳統題材並用中國畫工具寫就但手法全新畫樹乾皴法純為獨創巨鬆伸展枝葉蔭下三馬體態各異造型結合明暗揚中外繪畫之長棄中外繪畫之短吞吐融渾自成一家。《西山古鬆柏》憑借寫生使樹枝的扭轉穿插奇兀而自然遠樹以大筆出巧妙地運用透視與渲染加強空間感與質量感。
1919年在蔡元培、傅增湘的推薦之下徐悲鴻獲得赴法國學習的機會。5月經倫敦抵巴黎。先每日赴各大博物館深入研究西方藝術之長然後入朱裡安畫院（a）習素描兩月便考入巴黎國立高等美術學校入弗拉孟畫室。他次作油畫便得到弗拉孟的讚賞在多次競試中他都名列前茅。但他並不滿足於在美院的學習把博物館中各派大師的作品作為老師如饑似渴地比較各派的異同和優從對委拉斯貴支、約爾丹斯、普呂洞、德拉克洛瓦、莫羅、拉斐爾、倫勃朗、哈爾斯等人名作的臨摹中汲取了豐富的營養。他還經名雕家唐潑特介紹結識了並不在美術學院任教的名畫家達仰·布弗萊。達仰以描繪布列塔尼地區農民、漁民生活而馳名歐美。徐悲鴻從192o年起每周持作品去他的畫室求教並參加在該處舉行的每周畫家聚會受益良深從與貝奈爾、莫尼埃、阿米克等法國名畫家的切磋中領會西方繪畫的精髓探索展中國繪畫之所需。
徐悲鴻在歐洲學習期間所作素描、寫達數乾幅大部分是在蒙巴納斯各自由畫室中留下的。他經常每日工作1o時以鐵杵磨成針的精神去掌握西方繪畫技巧。1921年4月法國全國美展開幕他從早到晚仔細觀摹當走出會場時才現天降大雪而他整日未曾進食又無禦寒的大衣頓時腹痛如絞為此留下腸痙攣症的病根並經常受到折磨但他常強迫自己忍痛作畫在現存的一幅素描上有他這樣的題字“人覽吾畫焉知吾之為此每至痛不可支也。”徐悲鴻在這些習作中成功地融入東方藝術的美感精致而雅逸儘微而致廣風格俊秀獨樹一幟。這些素描一般不畫背景而突出線的靈動。線條在表現體積、空間、質感、量感的同時以粗細、方圓、徐疾、剛柔、藏露的節奏變化傳達獨特的形式美感。徐悲鴻還喜用灰色畫紙利用底色而省去一個顏色層次使畫更為凝練。他經常有意削弱明暗對比以大塊略去陰影的手法收言簡意賅之效從而突出物象精神把壯年男子的強健、女性的柔潤細膩、老人的瘦縮、孩童的稚嫩天真刻畫得真實動人。
徐悲鴻覺得在法國所學仍然有限1912年又赴德國問學於柏林美術學院院長康普並在柏林動物園對猛獸作了大量寫創作了《獅吼》、《奴隸與獅》等素描傑作。他將獅的喜怒哀樂、威嚴和易刻畫得淋漓儘致傳達出震撼人心的力量。1923年徐悲鴻從德國回到巴黎以油畫《老婦》第一次入選法國國家美展。為了把從古代大師畫上學到的東西運用到自己的畫上他進一步精研素描在油繪人體時認真作分部研究務求體會精微。他對每幅重要習作都進行默寫然後對照原畫修改精益求精。1924年他已將油畫技巧掌握得精通練達“作畫無一致之體力求簡約”造型設色均遊刃有餘。“既成遂得大和有從容遐逸之樂”。他的油畫傑作《蕭聲》、《遠聞》、《撫貓人像》、《馬夫和馬》、《悵望》、《琴課》均運用豐富的造型手段宣達不同旨趣。將古典主義的精卓、浪漫主義的漏、寫實主義的樸茂熔於一爐。1925年徐悲鴻赴新加坡為陳嘉庚及其所辦的廈門大學作畫並在上海展出曆年所作引起文化界的極大興趣。康有為當時寫道“徐悲鴻1o年前為我及文慎公寫像惟妙惟肖。其於畫蓋天才也。後遊日本又學畫於法國德國深詣7年。今歸所作示我精深華妙隱秀雄奇獨步中國無以為偶。其畫固中國所未見其畫派亦中國所未有。”1926年徐悲鴻赴布魯塞爾臨畫他很愛魯本斯的作品認為他是古今最大色彩畫家之一。他在臨摹弗蘭德斯名家約爾丹斯之作時尤下功夫每日開館即入閉館方出中間連一口水都不喝培養自己吃苦的耐力以求“立至德造大奇為人類申訴”。1927年他又遊學於意大利、瑞士赴威尼斯觀提香的《聖母升天圖》在羅馬聖彼得大教堂的名雕和西斯廷禮拜堂米開朗基羅的壁畫前流連良久並赴龐貝古城領略古代藝術的氣氛。在1927年法國國家美展上徐悲鴻送交的9幅作品全部入選作品以精湛的技巧和獨特的東方韻味獲巨大成功得到很高讚譽。
1927年徐悲鴻回到久彆的祖國先與田漢、歐陽予倩共同創建南國藝術學院推動現實主義藝術運動。徐悲鴻擔任美術係主任。他在報紙上表文章指出該校旨在“養成能與此時代同呼吸共痛癢的青年以為新時代的先驅”。1928年南京中央大學也聘請他為藝術係教授他提出不能辭去南國的工作於是半月在南國半月在中大授課。他從歐洲購回了大量藝術教育所需的石膏模型包括藝用解剖學的人物、動物模具親自撰寫美術史教材和藝院建設計劃著手建立係統、完整的美術教育體係。1929年他就任北京藝術學院院長又以“一口反萬眾”的堅定態度聘齊白石為教授並籌建建築、雕塑學係極力促進中國美術教學的改革。
徐悲鴻在進行藝術教育的同時投入了緊張的創作活動。他的第一幅巨作是1928至193o年繪製的油畫《田橫五百士》。它取材《史記》選取了田橫與5oo壯士訣彆的時刻表達“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的高風亮節。畫上以大片雲朵壓向地麵運用藍天、碧海、白馬、紅袍造成的強烈對比加強畫麵的緊張氣氛。畫中人物形象的多樣和生動開辟了中國畫壇的新紀元。畫家巧妙地使用了以一當十的構圖法在造成強烈的悲劇的同時達到了畫麵的奇特平衡表現出宏偉的中國氣派。在二十年代末它是中國最重要的人物畫創作也是第一幅油畫曆史畫傑作在處理巨大場麵和複雜人物關係上得心應手代表著中國油畫的傑出成就。在1928年暑假他還到福州為福建教育廳繪製了大幅油畫《蔡公時被難圖》歌頌麵對日軍屠刀視死如歸的民族英雄。
193o年他創作了巨幅中國畫《九方皋》。這幅苦心經營、數次易稿的畫作取材於《列子》。畫上被伯樂推薦給秦穆公的九方皋正在全神貫注地相馬千裡馬為遇到知己而歡快地揚蹄嘶鳴。畫家通過拋棄外表直抵本質的相馬高手闡明了自己取精用宏的藝術觀抒了自己對“千裡馬常有而伯樂不常有”的強烈感慨。他巧妙地運用了對比的手法用凡馬襯托出良驥。那些無知淺薄而又看不起身為農夫的九方皋的旁觀者正好反襯出具有遠見卓識而不露聲色的智者。畫麵墨色的安排、線條的運用、虛實的處理均臻於儘善儘美。神情刻劃的深入使中國畫彆開生麵。
1931年徐悲鴻完成了巨幅油畫《徯我後》。畫麵以受到大旱煎熬的百姓期盼甘霖的場麵反映著人民反對壓迫者期望光明、解放的心聲。土地龜裂樹木枯死人物瘦骨伶仃把油畫的感染力揮到極致令人不覺產生悲天憫人之情。它和《田橫五百士》一起奠定了中國油畫的基石成為中國油畫史上的一個裡程碑。
在對中國和西方的藝術進行了多年深入研究之後徐悲鴻提出了中國藝術複興的主張。他把中國藝術教育在新時期的審美原則總結概括為《新七法》作為完成一個健全畫家的定則。它們是“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵”。在此基礎上他還將藝術教育思想概括為“崇德性、崇文學、致廣大、儘精微、極高明、道中庸”形成從畫品到畫法的完整的藝術理論。徐悲鴻強調崇德性指出畫家的責任是“窮造化之奇探人生究竟”。要求畫家無比真誠地對待自己的藝術“不慕時尚不甘就不舍己以循人”作到人品畫品一致。崇文學旨在把我國傳統繪畫的精華其中包括“畫中有詩詩中有畫”的意境要求和寄情、托興手法揚光大使繪畫具有強烈的象征意義。“致廣大儘精微”不僅是指藝術造型的手法和效果更是指藝術的精神那種“水墨淋漓障猶濕真宰上訴天應泣”的宏大中國氣派。這一宏偉氣魄是儘精微的前提而“儘精微”的功力則來自於艱苦磨練和認識對象的科學態度。“極高明、道中庸”鮮明地體現出徐悲鴻對中國藝術境界的把握和它與西方藝術的區彆。它不因高明而走極端而是找到通向至善儘美的最佳結合在處理線與麵、顏色與素描、虛與實、繁與簡、寫實與寫意、形與神的關係上自始至終處於最佳位勢把握美之所在使司空見慣的事物經高明之手出人意表地獲得更高層次上的大和。這種恰到好處的把握分寸乃是素養、學識的積累是畫家諸方麵才智的總彙聚。徐悲鴻的這一藝術思想和它在藝術教育中的實施使得中國繪畫扭轉了因循守舊、僵化衰微的形勢並穩步地向前展。在中國藝術步入現代的過程中起了無可替代的作用。
為了向歐洲介紹中國的藝術成就以提高中國的國際地位從1933到1934年徐悲鴻攜帶中國古今名家畫作和自己的代表作赴歐宣傳中國文化。中國繪畫先在巴黎引起震動法國文豪保羅·瓦洛裡為在巴黎國立外國美術館舉行的這一畫展撰寫了序言3ooo人參加了開幕式應觀眾要求展覽延至45天目錄再版3次。法國政府購藏了中國現代繪畫作品並在外國美術館設專室陳列。法國報刊稱徐悲鴻為大師認為他的古柏可與巴比鬆畫派主將盧梭的橡樹相媲美。隨後徐悲鴻又赴布魯塞爾美術館、柏林美術家協會展覽館、法蘭克福國家美術館舉行個人畫展獲巨大成功。他在米蘭王宮和莫斯科曆史博物館、列寧格勒埃米塔熱（冬宮）美術館舉辦的中國畫展也受到極熱烈歡迎。意大利報刊稱該展是中意文化交流史上自馬可·波羅以後最重要的事件。埃米塔熱美術館至今仍陳列著徐悲鴻當年與該館交換的作品。展後歐洲成立了四處中國繪畫的專門展室介紹、報道中國畫展的報紙累計達數億份。
徐悲鴻從1935年到1938年夏多次前往廣西幫助籌建美術館、美術學院和組織第一屆省美術展覽。並且主持廣西全省中學藝術教師講習班以切實推動藝術教育的展。秀甲天下的陽朔使他漏澎湃他刻了《陽朔天民》的印章放舟於漓江之上創作了馳名中外的潑墨山水畫《漓江春雨》。該畫純以墨塊寫物造型把水墨畫的洇墨、滲透作用揮得淋漓儘致使鬼斧神工的山丘、錯落有致的房舍樹木在濛濛煙雨之中若隱若現。畫麵幾無線條更無皴擦的痕跡中國畫墨分五色的美感沁人肺腑那空靈的山光蕩漾的水影與灑脫飄逸、韻味無窮的用筆使該作堪稱中國山水畫之大奇。抗戰開始徐悲鴻隨中央大學遷到重慶國破家亡的感慨凝於筆端使他的藝術更加升華。在1938年除夕他為一位拾破爛的貧窮女子畫的肖像《巴之貧婦》以異常簡潔生動的手法抒寫滿腔的同情。其時畫家居住在磐溪每日過嘉陵江去中大授課目睹重慶人民上下百丈石階挑水的艱辛感慨萬分又創作了《巴人汲水》。畫麵讓俯身汲水者處於大角度的短縮透視之中與轉身上坡的挑水者形成用力方向的強烈對比並以長豎幅的新穎構圖巧妙地解決了人與環境關係的棘手難題使它成為反映現實生活的傑作。在抗日戰爭中徐悲鴻的畫筆與民族的命運、人民的疾苦緊密相連筆下的形象飽含象征意義抒著愛國的情操。他反複創作以獅為題材的寄興畫。《新生命活躍起來》表現睡獅的覺醒它在穿山越澗勇往直前；《負傷之獅》雙目噴射著複仇的火焰；《獅與蛇》以雄獅側目鄙視挑釁者來抒對於侵略者的痛恨；《群獅》則取會師東京之諧音表現出在最艱難困苦的時刻對最終勝利的信念和預言。在岩石之巔高啼的雄雞勇敢、忠誠奔向勝利和光明的駿馬也都是托興的最好對象畫家借它們一吐積鬱寄托渴望把中國文人畫借梅蘭竹菊以自況的傳統大大地提升、推進到一個嶄新階段並造就了中國動物畫的高峰。《風雨雞鳴》、《壯烈之回憶》以及作於第二次長沙會戰之時的《奔馬》都是該時期馳名遐邇的傳世之作。
1939至1942年徐悲鴻幾次奔赴南洋以畫筆為民族救亡服務。他在吉隆坡、新加坡、梹城、怡保等地舉行了6次徐悲鴻畫展將賣畫的全部收入捐獻給國家以救濟流離失所的難民和陣亡將士的遺孤。他在新加坡的畫展由以陳嘉庚為的救賑總會主辦售出畫作達四、五百幅在6o萬人口的新加坡就有3萬多人參觀了畫展成為以文化支援抗戰的空前盛事。在新加坡他還創作了以著名街頭劇為名的油畫《放下你的鞭子》。
1939年11月徐悲鴻應印度偉大詩人泰戈爾之邀前往印度大學講學並在加爾各答和聖地尼克坦舉行畫展。泰戈爾主持畫展開幕並親筆撰寫了畫展序言。他寫道“中國的藝術大師徐悲鴻在富有韻律的線條和顏色中為我們了一個在記憶中已消失的遠古形象同時又無損於他自己經驗中所具有的地方色彩和獨特風格我儘情地欣賞了這些繪畫我確信我們的藝術愛好者將從這些繪畫中得到豐富的靈感讓我升起談話的帷幕來引導觀眾走向一席難逢的美的盛筵。”
在印度徐悲鴻作了大量的素描、寫僅畫泰戈爾的就有1o多幅。他根據自己對詩人的了解完成了中國人物畫傑作《泰戈爾》。畫中詩人正在凝神構思目光透過鏡片注視著遠方理想中的世界雪白的須在微微飄拂執筆的手仿佛隨著思想在緩慢地移動形象極為生動傳神。靜謐幽深的環境配合著詩人深邃的思想林中的鳥好像都停止了歌唱怕打擾了美好詩歌。在畫展結束之後徐悲鴻前往喜馬拉雅山繪製他構思已久的中國畫巨作《愚公移山》。這幅畫運用了大量處於劇烈運動之中的真人大的造成畫麵空前的氣魄與偉力。在中華民族生死存亡的緊要關頭徐悲鴻以畫筆為堅強不屈的同胞留下了無愧於時代的偉大形象。他為這幅畫作了1oo多幅畫稿和習作最後使用了中國畫的形式用淋漓的水墨抒寫中國曆代畫家最感棘手的人體從而在中國畫技法和意境上開辟了新的時代。
在印度徐悲鴻經常騎馬遠行從而細審馬的性格神情筆下馬的形象也同時在集中、概括、提煉、升華形成“徐悲鴻的馬”的典型。畫家準確地勾出馬的骨骼、肌肉的關鍵部位用重墨突出刻劃頭部、四肢、肩、胸、足等傳神之處造型精卓、用筆洗練體積感、空間感、質量感都意到筆隨地顯現於富有韻律的墨塊之間。徐悲鴻一反中國曆代畫馬的線描工細手法以大寫意的筆法塑造出瘦身、長腿、尖耳、闊鼻、鬃毛飛舞、骨帶銅聲的英俊形象同時也以詩意雋永寄托高深使它明顯區彆於西方浪漫主義畫家之筆。這些馬即是畫家的心馳神往它們或躑躅於曠野山巔或奔馳於荒原大漠不受羈絆憧憬光明。“直須此世非長夜漠漠窮荒有儘頭”、“天涯何處尋芳草”、“鏟儘崎嶇大路平”的獨特意境賦予了它們永恒的魅力成為中國藝術的一種象征。
1942年底徐悲鴻經雲南回到重慶一邊繼續任教中央大學一邊在極端困難的情況下籌建中國美術學院。1943年夏徐悲鴻率該院籌備處到青城山寫生居天師洞道觀。他以屈原《九歌》為題創作了兩幅氣氛截然不同的中國人物畫。一幅是在幽深山穀之中備感孤獨的山鬼另一幅是在短兵相接的廝殺中為國捐軀的戰士不論是《山鬼》還是《國殤》畫家的悲憤之情都溢於畫外。《李印象像》原為《國殤》一畫作準備的寫生畫稿其流暢有力的線條在造型上起到了明暗渲染的作用把線的魅力揮到了極致堪稱中國白描技法的代表。
在物質條件極艱苦的情況下徐悲鴻仍然堅持著油畫創作。他的手法較之在法國時更加雄渾勁健。《月夜》、《喜馬拉雅山之晨》、《銀杏樹》、《庭院——雞足山廟宇》、《廖靜文像》以類似鑲嵌的手法把顏色一塊塊地擺上畫麵產生金石鏗鏘的效果。在展開色彩魅力的同時他的油畫傳達出東方飄逸的形式美和有彆於西法的審美韻味。《喜馬拉雅山之樹》取中國山水畫的構圖對樹木輪廓的勾勒枝乾的處理都有中國畫皴法之美。《桂林山水》純以畫力寫就運用類似中國石青、石綠的顏色造成中國山水畫的逸雅氛圍戛戛獨造奇美動人。
1946年徐悲鴻來到北平擔任北平藝專校長。他聘請了許多有能力有影響的藝術家到校任教在美術教學中強調以素描為基礎。對於學國畫的學生他要求學習畫1o種動物1o種樹木1o種花卉翎毛以及界畫。在同保守勢力進行的關於國畫論戰中他向各報記者表題為《新中國畫建立之步驟》的書麵談話提倡“直接師法造化”。
他還擔任了北平美術作家協會的名譽會長組織該會與北平藝專、中國美術學院的聯合畫展展示了反映現實、銳意革新的畫風。
1949年4月徐悲鴻作為新中國的代表出席了第一屆世界保衛和平大會。各國代表歡迎新中國代表團的熱烈場麵使他心潮澎湃。他創作了人物眾多的水墨畫《在世界保衛和平大會上》。該年他還參加了製訂中華人民共和國國旗、國歌的工作。新中國的成立令他興奮無比他以“百載沉屙終自起之瞻處即光明”的奔馬圖慶祝新時代的到來。同年他被任命為中央美術學院院長並在第一屆全國文學藝術工作者代表大會上當選為中國美術工作者協會主席。繁重的教學工作和社會活動不曾使他停下畫筆他為眾多的工農兵模範人物和著名學者作了栩栩如生的肖像。此時他的素描凝練之極運用被稱為“黑石頭”的四方炭精隨手勾出五官輪廓以粗重的線條略施明暗在關鍵部位用手指稍稍擦上幾下便令人物呼之欲出。《馬寅初》、《苟富榮》、《李長林》、《戎冠秀》都是這個時期的代表作。
1951年徐悲鴻從報上看到魯南蘇北疏導沭河開鑿2oo公裡長的沂河動員民工近百萬的消息決定去體驗生活。他儘管患有高血壓症仍堅持在工地與民工們同吃同住在勞動現場畫寫收集素材畫了《呂芳彬像》、《任繼東像》、《總工程師張瑨》等精采的肖像並且為工地油印刊物畫封麵同普通勞動者親密無間。回到北京就在整理所收集的資料、進行巨幅油畫《當代新愚公》的構圖時不幸突患腦溢血致使半身癱瘓。
1953年徐悲鴻漸能起床行動便到中央美院為畢業班學生和中央美院及其華東分院的教師進修組上課、改畫。9月23日第二屆全國文藝工作者代表大會開幕他擔任執行主席主持會議當晚突腦溢血於9月26日逝世安葬於北京西郊的八寶山革命公墓。
12月徐悲鴻的遺作展覽在北京舉行周恩來總理親臨參觀他指著徐悲鴻書寫的對聯“橫眉冷對千夫指俯甘為孺子牛”“徐悲鴻便有這種精神”。他讚揚徐悲鴻的作品融會了古今中外的技法認為他的油畫和素描也具有民族風格是他自己生活年代的一位藝術大師。
徐悲鴻從在歐洲留學時起便想為中國籌建一座美術博物館多方奔走未有結果。於是求諸於己“欲精意成畫百十幅”並以自己的全部收入購藏古今佳作。在這一收藏中有他推測為吳道子手筆視為“悲鴻生命”的《八十七神仙卷》有以宣達緊張情緒代表中國宋代人物畫高峰的《朱雲折檻圖》。畫家以節衣縮食搜集的這1ooo多件唐、宋、元、明、清及近代名家的書畫作品他自己的1ooo多件國畫、油畫、素描作品以及1萬多件中外美術書籍、碑拓、圖片在他逝世的當日由家屬全部獻給了國家。徐悲鴻的故居北京東受祿街16號被辟為徐悲鴻紀念館。1983年在新街口北大街53號建成了徐悲鴻紀念館新館。該館常年對國內外開放並在歐洲、亞洲、美洲舉辦了《徐悲鴻藝術》的回顧展將這位“中國近代繪畫之父”的藝術全貌和創造精神展示於人引起人們對他深深的懷念。
第五十二章齊白石齊白石1864年1月1日（清同治二年十一月二十二日）生於湖南湘潭縣星鬥塘杏子塢一個世代務農的家庭。他是家中長孫而祖孫三代隻有一畝水田祖父、父親都為人打零工以維持全家生計。他出生時父親為他起的名字是純芝又作阿芝；祖父為他取號渭清和蘭亭。由於是家中長子後又以木工為業故他成為畫家後題畫時也用齊大木居士、老木一等名號；還由於居住堂室之名為《寄萍堂》、《借山吟館》故又號寄園、寄萍、萍翁、老萍、寄幻仙奴、借山翁。他的正式姓名倒是26歲拜湘潭名士胡沁園、陳少蕃為師學文學畫時由老師為他取的名齊璜、號瀕生。“白石山人”則是為他日後在畫上題款所起的彆號源於距他家一裡之遙的白石鋪驛站而人們在稱呼他時卻總把“山人”二字省去久而久之他也就以齊白石自稱了。白石從4歲到7歲隨祖父識字8歲時到作鄉村蒙館先生的外祖父處讀書以《四言雜字》、《三字經》、《百家姓》為啟蒙教材尤其學了《千家詩》打下了做詩的功底。事實上這個珍貴的學習機會也隻有一年的時間便因家貧而中斷了。然而在這一年描紅習字的過程中他的繪畫天賦被引出來。他的第一幅繪畫是以薄竹紙蒙在鎮鬼降魔的雷公像上所作的臨摹。隨後他便把描紅本子上的紙撕下來勾畫星鬥塘每日可見的一個釣魚老頭達到了儘現其身形麵貌的程度。從此凡是他看見過的東西如牛馬豬羊、雞鴨魚蝦、蟹蛙蝶雀都被他收入筆下畫在包過東西的紙上或舊賬簿上從中感受到莫大的興趣。輟學之後他每日上山勞作放牛時便把書本帶在身邊在拾糞、砍柴之後取來溫習。15歲時齊白石開始學習木匠手藝先做粗木活16歲時又拜一位擅用平刀法雕刻人物的木匠為師學習雕花手藝19歲出師。齊白石善於從自然中現美在雕花時亦富有創造精神。他在“麒麟送子”、“狀元及第”等老式題材中加入了牡丹、芍藥、梅、蘭、竹、菊、葡萄、石榴、桃、李等花果和從繡像藝術中借鑒的人物又在老師的平刀法基礎上進行研究改進運用了圓刀法因此他所做的精致嫁床、花轎、香案令人讚歎譽滿鄉裡。
2o歲時齊白石在一個顧客家中做雕花活兒時偶然見到一部殘缺不全的《芥子園畫譜》如獲至寶。這使他初次比較全麵地接觸到中國繪畫的傳統程式技法。他將書借來每日晚上收工回家之後便以鬆油柴火為燈將薄竹紙蒙於書上一幅幅精心勾影臨描整整花了半年時間終於把畫譜全部複製一遍。齊白石將它們訂成16本作為自己學畫的教材。經過一番刻苦的研習齊白石的造型能力顯著提高雕刻時比例關係趨向勻稱。在雕花之餘他反複地臨摹這套畫譜而且加以融會貫通。看了戲台上唱戲的打扮他便嘗試繪畫古裝人物。平日他還特彆注意相貌異常者在畫神像之時便將他們放入畫中。當時湘潭的民間畫師蕭薌陔、文少可以畫像聞名齊白石便托人介紹與他們相識。他們把自己的得意技法都表演給齊白石看並且詳加指。經過了這樣認真的觀摹學習齊白石在畫像上便也初入了門徑。
這時齊白石畫得到湘潭名士胡沁園的賞識他讓齊白石在自己的家中住下鼓勵他走以畫謀生的道路。胡沁園擅長隸書並會畫工筆花鳥草蟲於是齊白石便拜胡沁園和胡家的館師陳少蕃為師隨他們讀書學畫。他從《唐詩三百》讀起又學習了《孟子》和唐、宋八大家的古文感到能夠讀書真是人生的最大樂趣。胡沁園不僅教授齊白石工筆畫而且把自己珍藏的古今名人字畫都拿出來讓他仔細觀摹同時還介紹人教齊白石畫山水使他在藝術上獲得了長足的進步。
十九世紀末攝影尚不普遍鄉村對畫像的需求很大有錢人在生前和死後都要“描容”作為紀念。齊白石從民間畫師處學到的技法結合自己琢磨出來的一些手法給人畫像大受歡迎。從此他告彆了斧鑿開始了民間畫師的生涯。
齊白石除了畫肖像之外山水、花鳥、草蟲也畫得很多隻要是顧客需要的內容他都儘力去畫力求完美。生活境遇使齊白石養成了勤學苦練的習慣也使他磨練出對任何題材都不感棘手的本領。有些顧客喜歡較為工細的風格特彆是要求美人圖畫得細膩精到齊白石便以精細的手法畫了許多古代女英雄如“文姬歸漢”、“木蘭從軍”等她們既有柔美體態又有颯爽英姿畫得栩栩動人以致使作者得到了“齊美人”的綽號。當時也有一些勢利眼看不起齊白石的木匠出身向他訂畫卻不讓他題款。對此齊白石並不計較。此時他對於詩書畫印則愈加下力。他的書法學湖南名家何紹基詩則直抒胸臆清麗自然。齊白石還將過往頗密的詩友聚集於五龍山大傑寺成立了龍山詩社人稱龍山七子。該社又和許多詩友一起加入了羅網山的羅山詩社。齊白石熱心地為詩友手繪題詩花箋以淡色的花鳥蟲魚襯托上麵的詩句詩畫結合彆致雅逸更極受詩友們的推重成為詩社的中堅。
對於與詩畫密切相關的篆刻齊白石亦憤學習刻了磨磨了再刻使住室周圍儘是泥漿。由於所見隻有丁龍泓、黃鬆的刻印拓片故從兩家入手學習細密刀法。隨著眼界的逐漸拓展學問的不斷深入齊白石的畫風從民間繪畫向著文人畫慢慢地靠近。
1899年齊白石以詩文畫為見麵禮到湘潭城中拜著名詩人王湘綺為師從而同鐵匠張仲颺銅匠曾招吉一起成為湖南有名的“王門三匠”。19oo年齊白石的賣畫收入已足以滿足家用。他從星鬥塘搬出租下了距白石鋪不遠的獅子口梅公祠的房屋號“借山吟館”以示租借山景以助詩興之意。齊白石並自蓋了一間書房在裡麵讀書吟作苦下功夫。由於周圍均是梅花故號“百梅書屋”。齊白石在自述中“雖詩境擴益知作詩之難。多行路還須多讀書。故造借山吟館於南嶽山下熟讀唐宋詩不能一刻離手如渴不能離飲饑不能離食。”
4o歲的齊白石已在湘潭遐邇聞名但作為鄉間畫師他的足跡還隻限於湘潭附近從未出過遠門。這時他接到赴陝為官的朋友夏午詒寄的旅費和聘金決意前往教夏的夫人學畫。這個決定成為齊白石藝術生涯的一個重要轉折。從19o2年1o月他動身北上到19o9年1o月在7年之中他五出五歸走了半個中國。眼界的開闊學養的豐富使他從畫匠變成了畫家。
在次離家的路上齊白石每見到奇妙景色便用筆記錄下來。在路經浩渺洞庭時他畫了《洞庭看日圖》在臨近古都西安時又作了《灞橋風雪圖》都是捕捉特殊氣氛的精采之作。過年之後夏午詒入京齊白石又與之同行經黃河、華山、嵩山。齊白石體會到吞吐大荒的雄偉氣勢作了《華山圖》、《嵩山圖》。到北京後夏午詒想要推薦他為慈禧作畫又提議為他捐個縣丞均被他毫不猶豫地謝絕了。他離京後乘海輪到上海再轉江輪至武漢於6月到家。
19o4年他隨老師王湘綺赴南昌、九江遊廬山以詩唱答多次到膝王閣領略“落霞與孤鶩齊飛秋水共長天一色”的詩境。
19o5年他赴廣西觀賞秀甲天下的桂林美景令人目不暇接的奇峰峻嶺使他感慨不已自謂畫山水到了廣西才算開了眼界。翌年8月他由桂林赴廣東到欽州兵備道郭葆生處找到隨軍南下的弟弟、兒子並留下教畫還時常為郭代筆作畫。郭藏有八大山人、徐渭、金農等名家真跡齊白石皆細心臨摹獲益良深。在與郭訂了續約之後他返回故鄉在餘霞峰下茶恩寺茹家衝買了一所房屋翻蓋一新取名“寄萍堂”書房名“八硯樓”屋內放置著旅行途中購得的八方佳硯。
19o7年齊白石再赴欽州教畫遊肇慶、端溪並到越南一側在芒市見蕉林勝景作《綠天過客圖》。在欽州他看到荔枝樹果實累累極其入畫從此將它作為自己最喜愛的題材之一。
19o8年齊白石再赴廣州以賣畫刻印謀生。他幫助革命黨人曾在畫件內夾帶秘密文件。新年以後他再至欽州過完夏天又去廣州、香港、上海遊蘇州、南京。在經過江西姑山時他在輪船上第三次作《姑山圖》。1o月返回湘潭。
在與各地名士的交往切磋之中齊白石更加感到必須從根本上再下功夫因此回到家鄉後每日讀古文詩詞並與舊詩友分韻鬥詩刻燭聯吟經常為一字一句而反複推敲。在北京時齊白石得到李筠庵的指導書法由爨龍顏入手走魏碑一路變得雄樸穩重刻印則因得見趙廣謙的印譜而由細密變得峻奇。他在畫風上的變化尤其劇烈由工筆茂密而轉向了自由奔放的大寫意。更重要的是齊白石通過對真山實水的悉心觀察和刻劃得出了“山外樓台天外峰匠家千古此雷同”的結論決心“胸中山氣奇天下刪去臨摹手一雙”。在五出五歸之中他三次路經孤山有意識地從三個不同角度去審視和記憶其特把握住從側麵、正麵、背麵看時的不同感受“不用人間偷竊法”。
在借山吟館齊白石把遊曆南北名山大川所得圖稿整理重畫於畫麵的布局構圖上反複經營。《滕王閣》使我們看到畫家精益求精的苦心。齊白石先去掉傳統山水畫的重巒疊嶂和因此而施的層層皴染以大塊落墨直抵佳境。畫的底部以粗細均勻之線畫出樓閣中景以淡墨掃出沙灘加上幾株秋樹畫的上部則被一座高峰遮掩隻留一角天空以示遠山無限。畫上無一多餘之筆甚至連水的波紋都不畫以空白體現山水一色。儘管已經如此概括齊白石再畫時仍然要求自己更加簡賅。這次他取橫幅構圖將那一角天空也索性去掉使畫的部是一片遠山之底用幾塊石頭體現出山的質感中間沙丘上的樹用幾個墨來代替近景的一片樓閣也隻剩下一個閣尖畫上十分之九為空白更顯得水麵廣闊無垠。畫家用筆瀟灑自如簡潔生動看去似不經意實則獨具匠心。“雨後雲山圖”、“米氏山水圖”的手法又恰恰與此相反為了表現雨後的特殊氛圍畫家把天空全部用墨染黑造成烏雲壓之勢就連土地、河水也都著墨似被雲影籠罩全畫上隻有幾間屋的牆上有些許空白淋漓的筆墨使人感到大雨剛過空氣中尚有水氣在流動。“米山水”雖是汲取米芾的以造型的技巧卻能加以展運用不規則的墨塊代替“米”造成山巒起伏雨霧迷濛的奇境把水墨洇化的形式美感推進到一個新的領域。全紙的著墨、大塊留白都表現出畫家一掃陳法勇於創造的精神。
情景交融是齊白石山水畫的主要特色。而畫家筆下故鄉老屋的景致尤為引人入勝動人心弦。在屋旁樹下以竹竿當馬夾在腿間的兒童在追逐玩耍老邁的耕牛臥在陰涼處休息大雞帶著雞在園中啄食翠柳搖曳微風和煦。有時畫中沒有人物卻在河塘之中遊來幾隻漁鷹或嬉戲的鴨群更是平添幾分恬靜宜人的情趣。《攜杖圖》是這類題材的代表畫中那位攜子過橋的老人無疑是畫家的自寫。幼兒一手持書一手提著酒簍正扭頭招呼一隻不僅不被驚飛反而尾隨而來的鷗鳥。畫家讓畫麵上下的鬆樹夾著中間清波漣漪的河水正是“如斯好景君休去更有鬆聲學水聲”。
7年的遊曆經整理成為52幅精品齊白石將它們編在一起名為《借山圖卷》。又應朋友之邀費時3月數易其稿完成了《石門二十四景》。這76幅畫的意境較前有了巨大擴展在創作方法上以“外師造化中得心源”的強烈的感受和自創的技巧取代了對四王陳法的重複。對於自己所刻的印章他也經三次整理編成一本印譜《白石草衣全石刻畫》。這樣在5o歲前齊白石對自己的藝術作了一次全麵總結他已從自學入門的民間畫匠成長為一位具有全麵修養和晚清風格富於創造精神的文人畫家了。
1917年被兵亂、土匪擾得無法安生的齊白石決定離開湘潭到北京定居在琉璃廠南紙鋪掛牌以賣畫為生。到京後他先居法源寺、龍泉寺、石鐙庵、觀音寺等廟宇192o年後方得安定。對齊白石刻印十分讚賞但從未謀麵的陳師曾此時擔任北京大學畫法研究會導師他拜訪了齊白石在看了畫之後建議他進行繪畫的變法。與這位優秀的文人畫家的交往切磋使齊白石進一步了解到中國古代文人畫的精華和陳陳相因而造成的死板僵化促使他毅然決定在近6o歲的年紀實行“衰年變法”。他宣布“餘作畫數十年未稱己意從此決定大變”並且住冷落和壓力以“餓死京華公等勿憐”的氣概開始了這一革新。
這次齊白石是從花卉入手的以他最熟悉的梅花為突破口改工筆畫梅為寫意進而尋求將濃鬱的墨色結合於鮮紅的花朵達到既豔麗又沉著的效果。他使用大紅、深紅畫牡丹、牽牛花、荷花以濃墨的葉片和焦墨的蔓莖予以烘托一反中國花卉以往的淡雅、清秀色呈現出空前的熱烈墨則儘現其層次的豐富從而在中國花卉的表現上獨辟蹊徑闖出了一條“紅花墨葉”的新路。這種新型美是民間藝術中色彩美的升華與文人畫的梅蘭竹菊表現的孤寂清冷截然相反它是生機勃、自由奔放的情感宣泄。這種樸素美的語言一旦形成便立刻自然而然地擴展到畫家其他的非花卉題材上散著鬱烈的鄉土氣息如用大白盤盛的紅櫻桃裝滿藤籃的紅荔枝與菜蔬形成鮮明對比的紅辣椒帶著墨葉的紅柿子熟到極的紅壽桃爬在黃葫蘆上的紅瓢蟲。畫家的筆因此伸向了生活的更廣泛的領域被蒸熟了的紅蟹切開下酒的鴨蛋黃象征大吉利的紅桔子在缸中遊動的紅金魚油燈燃起的紅火苗甚至逢年過節用的紅燈籠、紅鞭炮紅與墨便這樣帶著民間百姓的吉利喜慶融會著畫家熾熱的感情把中國繪畫獨特手段的魅力展到極致。
在使用水墨畫的語言來表現新題材時齊白石在筆墨的運用上凡入聖他以淺墨畫水中的蝦、蟹、青蛙亦獨標新格自成一派。他的用筆準確而凝練能夠在一筆之中將質量感、體積感、空間感儘數寫出以一當十。他畫的青蛙隻寥寥數筆四肢均一筆出之而形體圓潤有可以觸及的逼真感。他畫蝦一節一筆蝦皮堅硬而透明使人仿佛看到在清澈的水中運動的軀體。在畫蟹時他極儘用筆急緩、乾枯之能事把不同質感的蓋、鉗、足畫得栩栩如生。
越是生活中熟悉的物品在齊白石的筆下就越是奇美動人。芋頭、南瓜、香菇、白菜都是他最愛畫的題材。正由於文人畫不敢畫或不屑畫無古法可循也無任何古時的參照他便畫得格外自然。他以橫臥的大筆在紙上滾動畫出隨風傾斜的芋葉；用乾筆淡墨順紋路勾出菜幫再以極富變化的酣墨使幫邊長上菜葉；以焦墨線勾出菌株再用濃墨洇出菌蓋。運用從筆頭到筆根的墨色變化一筆接一筆地畫出南瓜上一塊塊鼓起的部分在筆觸相交之處自然現出瓜上的硬棱。院角的草堆捕魚的網耕地的犁牆邊吊的絲瓜桌上放的扇子、剪刀甚至於向盤中剩菜爬去的昆蟲張網捕捉蒼蠅的蜘蛛都經神奇之手而給人以獨特美感可謂石成金展示了中國畫可以馳騁的廣闊天地令這一藝術彆開生麵。
墨線、墨、墨塊是齊白石的主要造型手段它們組成的節奏韻律便是令人賞心悅目的源泉。算盤方正的形狀平行的算珠是任何其他畫家絕不會畫的但齊白石不然他利用濃墨出算珠使這些墨巧妙地形成各種組合然後在算盤周圍的空間裡以記事文字和署名形成墨塊與墨互相呼應一下便使畫麵豐富起來。《柴筢》是齊白石膾炙人口的傑作。畫家用焦墨像寫字一樣地畫出硬直的把和呈放射形向前、尖向回彎曲的頭。走筆時產生的自然飛白鬼斧神工一般表現出筢子的質感用筆緩澀一些的細線條正是那捆頭的麻繩。
齊白石從來不作單純的筆墨遊戲而是滿懷感情地進行創作七齒柴筢是他時花七文錢買的勞動工具也是他與朋友們做“打柴叉”、“騎竹馬”遊戲時的玩具畫家對這種不花錢而能玩上大半天的物品充滿眷愛在畫它時回味著為一捆柴的輸贏而歡呼雀躍的童年真摯之情溢於畫外。
經過變法的齊白石藝術走向了它的高峰。它是詩書畫印的統一體滲透著綜合的美感。齊白石刻的印是“我行我道我有我法不為摹、作、削三字虛擲精神”。它蘊精美於樸實之中大刀闊斧直來直往勁健雄渾。雕花多年的過人手勁使旁人需來去縱橫的回刀變成隻需橫直各一刀而且不用先描字影直接刻去一刀下去決不回刀。齊白石的畫與詩相互配合密不可分。他畫頭戴烏紗帽、身穿大紅袍、手搖白紙扇的不倒翁生動幽默上麵題詩曰“烏紗白扇儼然官不倒原來泥半團忽然將汝來打破通身何處有心肝。”借象征和隱喻的手法對官場進行辛辣嘲諷令人叫絕。《酒醉網乾圖》也是最具詩情畫意之作。畫上三分之二是水三筆赭色出河岸兩筆花青現遠山畫家用幾筆乾墨擦出兩座茅屋勾出停泊岸邊的兩隻船和架在幾株垂楊柳旁的漁網。左上角的一抹紅色交待出日暮的時刻。畫上一句遊行自在的詩令人回味無窮“酒醉網乾洗足上床休管他門外有斜陽。”畫上雖沒有人但我們卻好像看到了這位打魚為生自得其樂而又憤世嫉俗的勞動者。齊白石在這幅畫上使用了“本人”的印章它與晚霞的顏色遙相呼應同時把畫家的出身、情操乃至喜怒哀樂放入畫中人奇想引人遐思。
齊白石的作品經常給觀眾這種聯想美《蛙聲十裡出山泉》隻使用了最簡單的筆墨在大塊濃墨之中留出一縷空白表現亂石間的一道溪流。幾個逗號一般的墨扭動著順流而下的幾隻蝌蚪活靈活現。畫上沒有一根線條隻有黑白灰的對比然而它卻使人聯想到震耳欲聾的蛙鳴感受到大自然的無限生機。墨塊在出聲音而幼的開始正在預示著蓬勃展的未來。在另一幅隻有三個逗號幾條水紋的畫上作者寫了七個大字讓觀眾和他一起從這幾個蝌蚪生出無窮聯想“畫君不忘學書時”。
通過數十年的創作實踐齊白石總結出了繪畫藝術的真諦展示於人的形象應在“似與不似之間”畫家應自然落筆表達心中追求的形象它與自然中原來的物象是不似的因為它經過了從感受到感動、捕捉本質到概括集中誇張和理想化的過程然而在具體繪畫時又要“在不求似中得似”。他告訴我們既要避免工匠式的描繪又不要去無中生有地自欺欺人。“太似為媚俗不似為欺世。”這種辯證地、恰到好處地把握具象與抽象寫實與寫意的關係對於中國藝術的展具有重大的指導意義。
齊白石非凡的藝術成就得到徐悲鴻的極大關注1929年徐悲鴻擔任北平藝術學院院長多次親往聘請老畫家擔任該院教授。他的堅持感動了飽經世態炎涼的齊白石。“三顧茅廬不容辭何況雕蟲老畫師”從此他每周到學校去為學生上課、示範給予傳統中國畫教學以巨大衝擊。但是同時他也因此遭到保守勢力的圍攻被視為“野狐禪”。齊白石的一詩形容了當時的孤立局麵“少為寫山水照自娛豈欲世人稱我法何辭萬口罵江南傾膽獨徐君謂我心手出怪異鬼神使之非人能最憐一口反萬眾使我衰顏滿汗淋。”1931年在徐悲鴻的主持下編輯出版了齊白石的畫集徐悲鴻在序言中稱讚他“具備萬物指揮若定及其既變妙造自然”。1933年齊白石的傑作《荷花》由徐悲鴻攜至歐洲於是在法國、意大利、蘇聯等地各大博物館舉辦的中國藝術展上引起人們的巨大興趣他的作品被法國、德國、蘇聯的大博物館收藏獲得極高讚譽。
七七事變之後齊白石在北平深居簡出在大門上貼了“畫不賣與官家竊恐不祥”的聲明。在日偽的不斷糾纏騷擾之下1943年他又在門上貼了“停止賣畫”四個大字並拒絕去日偽把持的藝專上課。看到漢奸的橫行霸道他便以畫老鼠、螃蟹來予以諷刺題上“看汝橫行到幾時”來表達自己的憤怒心情。
抗戰勝利後齊白石重新擔任了國立北平藝專的教授並到南京、上海舉行畫展受到熱烈歡迎2oo多張畫全部售出。琉璃廠的南紙鋪重新掛上他賣畫的潤格。
1949年中華人民共和國成立後他擔任了中央美術學院名譽教授被聘為中央文史研究館館員主席邀請他共進晚餐並對他的健康和創作非常關心使他深受感動。經過多年戰亂常常擔驚受怕的老畫家對安定和平的生活極為珍視。他清理了多年積存的宣紙創作熱情空前高漲。他在家裡養了鴿子細心觀察它們的體態、動作特以及它們之間的關係捕捉它們既溫和又機敏的形象創作了許多以和平為主題的花鳥畫。他筆下的和平鴿非常美長翅長尾寬肩健羽紅爪灰身老大的眼圈和秀氣的喙也都是鮮紅的。這些氣宇軒昂、勃勃向上的鴿子往往立於一個插滿荷花的大瓷瓶前這是老人利用了中國文化借助諧音寄情托興的手法巧妙地以“荷、瓶”隱喻和平為自己的繪畫注入了新的生氣。1952年為了慶祝亞洲及太平洋地區和平大會在北京召開齊白石在“丈二匹”的巨幅宣紙上用彩墨創作了《百花與和平鴿》已年近9o歲的老人用整整三天時間完成的這一巨作充分展示了他那非凡的藝術才華和旺盛的生命力。同和平鴿一起出現在他筆下的新題材還有《萬年青》那蒼翠的大葉簇擁著挺直向上、欣欣向榮的紅花它是畫家用自己最美好的藝術語言從心底出的“祖國萬歲”的歡呼。1953年1月中華全國美術工作者協會、中央美術學院舉行慶祝會和宴會為齊白石祝賀生日並由中華人民共和國文化部授予他“中國人民傑出藝術家”的榮譽稱號。1o月齊白石當選為中國美術家協會主席並擔任北京中國畫研究會會長。他在這一年之中所作的大畫達6oo餘幅。
1954年在東北博物館和北京故宮博物院分彆舉辦了《齊白石畫展》和《齊白石繪畫展覽會》。湖南省人民選舉他為代表出席全國人民代表大會第一次會議。
齊白石的藝術獲得了世界人民的喜愛1955年前德意誌民主共和國藝術科學院授予他通訊院士的稱號；1956年前蘇聯舉行了慶祝他壽辰的集會。世界和平理事會更授予他1955年度國際和平獎。
1957年北京中國畫院成立齊白石擔任該院的名譽院長。春夏之交老畫家開始患病9月病情加劇16日下午逝世。9月22日舉行了有周恩來總理參加的公祭儀式。中華人民共和國文化部、中國美術家協會在北京展覽館舉辦了《齊白石遺作展覽會》以58o餘幅畫作3oo多件手稿、印石、詩箋展示了這位藝術大師豐富多采、創作等身的一生。1963年齊白石在誕辰1oo周年之際當選為世界文化名人。在總結自己一生時齊白石曾“正因為愛我的家鄉愛我祖國美麗富饒的山河土地愛大地上一切活生生的生命因而費了我畢生的精力。”
第五十三章梅蘭芳梅蘭芳名瀾字畹華（或作浣華）一字鶴鳴字群兒江蘇泰州人1894年（清光緒二十年）生於北京一個梨園世家。祖父巧玲（1842—1882）是清同治、光緒間京劇旦角演員曾掌四喜班能戲甚多也精於昆曲並有戲班管理的才能。伯父雨田（1869—1912）京劇琴師精於京胡、笛子且“六場通透”（京劇場麵上任何樂器都能演奏）為譚鑫培操琴伴奏多年二人合作默契相得益彰並與鼓師李五（李奎齡）並稱“三絕”。父竹芬（1874—1897）亦工京劇、昆曲旦角舉凡梅巧玲演的戲他都能演好可惜英年早逝。
梅蘭芳9歲開始學戲在姐丈朱芬家由蒙師吳菱仙教授學會了正工青衣戲3o多出。11歲第一次登台串演昆曲《鵲橋密誓》中的織女。14歲搭班“喜連成”科班演出與周信芳、林樹森、貫大元、雷喜福等合作演戲。同時仍在朱家學戲向吳菱仙學青衣外又向其姑丈旦角秦稚芬和其伯母的弟弟醜角胡二庚學花旦戲和刀馬旦戲。
他幼時練功凡是青衣、花旦、刀馬旦各種基本功全練練就了堅實的、深厚的功底使得他以後演戲能得心應手。
191o年他17歲時因“倒倉”（青春期變聲）而脫離喜連成嗓音恢複後又先後搭入鳴盛和科班、雙慶班演戲。其時又向他伯父梅雨田學戲並先後拜王瑤卿、路三寶、陳德霖等為師學了很多京劇、昆曲劇目。再隨武生茹萊卿、武花臉錢金福等練武功和學一些武戲包括武生戲。還曾向喬蕙蘭、李壽山、謝昆泉、陳嘉梁、趙子敬等學昆曲。後來到上海又曾與丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒研究過昆曲的身段和唱法。他學昆曲前後不下七八十出一來因為當時昆曲已漸式微他有意加以提倡；二來他為了學習、吸收昆曲載歌載舞的表演特以豐富京劇藝術。他學昆曲一麵向老師學唱和表演一麵請精於詞曲的老朋友講解唱詞務求字句完全理解並據以深入體會人物性格再結合身段研究分析使演出質量逐步提高。他在練工、學戲的同時還養鴿子以鍛煉眼睛和臂力養花以培養將各種顏色適當搭配的能力這些都有助於他的表演、舞蹈和服裝設計等舞台藝術水平的提高。他從1915年開始向王夢白學畫其後結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石、徐悲鴻及上海的吳昌碩、湯定之等切磋中國畫藝術。又與收藏家朱翼庵訂交學習鑒賞文物。他非常重視欣賞古畫、古文物、古代雕塑等從中吸取有益的營養。
從他年輕時起在他的周圍就有一大批文人、墨客和受到過現代教育的知識分子幫助他有的幫他編寫劇本有的為他搞宣傳有的給他做文墨工作有的對他的舞台藝術設計和演出提出意見。對他的舞台藝術的逐漸提高起到十分重要的幫助作用。
過去京劇旦角一行青衣、花旦、刀馬旦之間的界限很嚴格不許兼演。但是梅巧玲、竹芬父子曾打破界限青衣、花旦戲都演而且在演花旦戲的時候不踩o被人譏為“大腳花旦”。尤其是王瑤卿開始突破藩籬融花旦活潑、靈巧的身段於青衣和刀馬旦的表演中使原來抱著肚子唱的青衣和偏重武功的刀馬旦的演技都有了展變化。可惜王瑤卿正當壯年時“塌中”（中年嗓敗）了幸有梅蘭芳請教他並按著他的路子來完成了他的未竟之功。
1913年2o歲的梅蘭芳隨王鳳卿到上海演出主要是在前場演出但他不僅為王鳳卿配演生旦的“對兒戲”而且還演出了壓台的大軸戲第一次演出了刀馬旦戲《穆柯寨》。接著他又向王鳳卿學會了接在後麵的《槍挑穆天王》由王鳳卿為他配演他所塑造的盔貫甲的年輕女英雄穆桂英贏得了觀眾的讚譽。
在上海演出間隙梅蘭芳還到各劇場去看戲從彆人的戲特彆是夏月潤弟兄和潘月樵經營的新舞台和他們演出的一些反映時事的新戲及歐陽予倩等演的文明戲裡受到影響。回北京後他在翊文社班主田際雲（想九霄）的鼓勵下試排了一出時事新戲《孽海波瀾》。不久他又一次隨王鳳卿到上海演出更在劇目、化妝和舞台藝術上接受了不少新東西對演戲的社會意義提高了認識。1915年4月至次年9月間他排演了各種新戲同時集中學習了一批昆曲。他排演的新戲有穿老戲服裝的《牢獄鴛鴦》穿時裝的《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》著古裝的《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。這些新戲的排演在北京的京劇舞台上開了新風也是他的藝術趨向成熟的一個重要表現。
這一時期他所演出的時裝戲都是取材於現實旨在警世砭俗但因內容與形式的矛盾在當時的條件下在藝術處理上沒有能很好地解決因而沒能流傳下來。而他所致力創製的古裝戲一開始就在頭飾、化妝、服裝、音樂、表演、舞蹈、燈光、布景等各個方麵大膽試驗取得成功。並在其後1o多年間6續排演的《天女散花》、《麻姑獻壽》、《霸王彆姬》、《西施》、《洛神》、《廉錦楓》、《太真外傳》、《俊襲人》等戲中在旦角的頭飾、化妝、服裝等方麵進行革新取得良好效果影響著整個京劇旦角藝術的展以至其他劇種也往往學用。
其後的幾年中梅蘭芳繼續排演新戲而且與前輩演員譚鑫培、楊樓、王瑤卿等合作演出從同台演出和觀摩中他又學到了不少藝術創造方麵的學問使他的演技得到了長足的進步逐漸展成“梅派”。
1919年和1924年梅蘭芳應邀兩次到日本訪問演出。演出的劇目有《天女散花》、《麻姑獻壽》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》、《禦碑亭》、《貴妃醉酒》、《虹霓關》、《遊龍戲鳳》、《春香鬨學》、《遊園驚夢》、《洛神》、《紅線盜盒》等都是與日本歌舞伎同台演出。兩次赴日他結交了不少日本文藝界的朋友並與歌舞伎演員交流演藝完成了他的預期目的一方麵把中國戲曲介紹到國外；另一方麵是借此機會觀摩、吸收外國藝術來豐富中國的戲曲藝術。
二十年代中期梅蘭芳應實業家張謇之邀多次到江蘇南通結識了南方京劇旦角演員歐陽予倩後來人們並稱他們為“南歐北梅”。在二十年代末期當時的輿論界根據廣大觀眾的評定把成就較大、排演新戲較多的梅蘭芳、尚雲、程硯秋、荀慧生並稱為“四大名旦”。
193o年梅蘭芳率團到美國去訪問演出。在華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山等地演出演出的主要劇目有《天女散花》、《貴妃醉酒》、《刺虎》、《汾河灣》、《霸王彆姬》、《打漁殺家》等。在美國他結識了電影演員卓彆林等。美國波摩那大學和南加州大學還贈予他文學博士學位。
這一時期梅蘭芳京劇藝術造詣有了很大的提高。認識到一個戲曲演員必須要把“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）很好地融會起來熟練地運用到舞台上與內心的體驗成為一致由內到外由外到內內外結合設身處地這樣才能夠在創造人物的時候隨心所欲、指揮如意達到和諧順適的境地。他把練會這一本領列為演員所必須的另一項“基本功”並把這些體會寫進他的著作。
梅蘭芳十分重視培養京劇藝術接班人的工作。1931年5月梅蘭芳與餘叔岩等組織了國劇學會展開對京劇的學術研究工作的同時就建立了附設在學會內的國劇傳習所招收了六七十個學生聘請了王瑤卿、尚和玉等教師授藝他自己也擔任教戲課程。1年以後他遷居上海還寄錢來使傳習所又維持了1年多。他還一直關心“富連成”科班。1936年他回北平演出時收了“富連成”科裡的學生李世芳、毛世來、張世孝、劉元彤為弟子並親自教導他們。其後為了支持在西安成立的夏聲劇校他建議把劇校調進上海自己擔任了校務委員會主任委員。新中國建立後他在北京藝培學校籌辦時擔任了董事長。他先後為這兩所學校奔走呼號演出籌款。