唐代是中國繪畫的黃金時代，宮廷繪畫體係愈發完善，設立“畫院”機構，聚集了閻立本、吳道子等一批大師。閻立本的《步輦圖》以曆史事件為題材，刻畫唐太宗接見吐蕃使者祿東讚的場景，線條剛勁有力，人物神情精準傳神，既展現了大唐的國威，也暗藏著民族融合的時代內涵；其《曆代帝王圖》則通過對不同帝王肖像的刻畫，傳遞出“成教化、助人倫”的教化功能。吳道子被譽為“畫聖”，他開創的“吳帶當風”畫法，以飄逸灑脫的線條表現人物衣袂與山水動態，如《送子天王圖》中，天王、力士與菩薩的衣袂仿佛隨風飄動，充滿動感與氣勢，將線條的表現力推向極致。
山水畫在唐代進一步成熟，形成了“青綠山水”與“水墨山水”兩大流派。李思訓、李昭道父子的青綠山水畫，以濃鬱的礦物顏料石青、石綠）繪製山水，色彩豔麗，構圖嚴謹，如《江帆樓閣圖》展現了江南山水的雄渾壯麗，成為宮廷審美與貴族趣味的代表；而王維則開創了水墨山水畫的先河，以“詩中有畫，畫中有詩”的理念創作，其畫作注重意境營造，線條簡練，墨色淡雅，如《輞川圖》以水墨勾勒輞川彆業的景致，暗藏著道家“道法自然”的哲學思想，為後世文人畫的發展奠定了基石。
花鳥畫也在唐代成為獨立畫科，薛稷的鶴畫、邊鸞的花鳥畫，以細膩的筆觸刻畫動植物形象，色彩鮮豔，寫實性強，展現出對自然美的精準捕捉。此外，唐代的宗教繪畫依然繁榮，敦煌莫高窟的唐代壁畫達到巔峰，以宏大的規模、精湛的技巧繪製佛國世界，如《飛天》壁畫，人物姿態輕盈飄逸，色彩濃烈和諧，體現出大唐的開放與包容。
民間繪畫同樣蓬勃發展，墓室壁畫、屏風畫與版畫等形式多樣，題材涵蓋市井生活、宴飲娛樂等，線條與色彩更趨靈活，充滿生活氣息。同時，唐代繪畫理論也取得突破，張彥遠的《曆代名畫記》係統總結了中國繪畫的發展曆史與技巧理論，提出“氣韻生動”的審美標準，成為中國繪畫史上的重要典籍。
隋唐之際的繪畫，以其雄渾的氣魄、精湛的技巧與多元的風格，不僅總結了前代的藝術成就，更確立了中國繪畫“注重意境、強調氣韻”的審美追求，對後世繪畫產生了深遠影響。
到了後來，在五代十國戰亂年代，中原大地雖政權更迭頻繁、戰火紛飛，繪畫藝術卻未停滯，反而在分裂與割據中形成了“區域深耕”的獨特態勢，為宋代繪畫的巔峰奠定了技法與風格的基石。
這一時期，繪畫的核心區域逐漸向相對穩定的南方轉移，南唐與西蜀成為藝術發展的兩大中心。南唐設立“翰林圖畫院”，聚集了周文矩、顧閎中、董源等一批大師。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以長卷形式，細膩刻畫了韓熙載府邸夜宴的全過程，線條遒勁流暢，人物神情各異——韓熙載的沉鬱、歌女的嬌羞、賓客的歡愉皆躍然紙上，通過對服飾、器物、場景的精準還原，既展現了五代貴族的生活百態，也暗藏著對時代動蕩的隱喻，其“以形傳神”的技巧已臻成熟。周文矩的《重屏會棋圖》則以簡練的線條與巧妙的構圖，將人物與多重屏風融為一體，營造出空間的層次感，同時通過人物的姿態與神情，傳遞出皇室成員間的微妙關係。
西蜀同樣設立畫院，黃筌、黃居寀父子的工筆花鳥畫獨樹一幟。黃筌的畫作以細膩的筆觸、豔麗的色彩刻畫宮廷珍禽異獸，如《寫生珍禽圖》中，蟬、雀、龜等形象栩栩如生，羽毛與鱗甲的質感通過精準的線條與色彩暈染完美呈現，形成了“黃家富貴”的風格，成為後世工筆花鳥畫的典範。此外，西蜀的宗教繪畫也頗具特色，貫休的《十六羅漢圖》以誇張的筆法刻畫羅漢形象，麵部神情奇特，線條剛勁有力，充滿神秘肅穆之感，突破了傳統宗教繪畫的程式化。
在山水畫領域，董源開創了“江南水墨山水”流派。其《瀟湘圖》以柔和的線條、淡雅的墨色描繪江南水鄉的煙雨朦朧之景，山巒以“披麻皴”技法表現，樹木蔥鬱，江水浩渺，畫麵充滿詩意與意境，擺脫了唐代青綠山水的雄渾壯麗，轉向對自然本色的細膩捕捉，為宋代文人山水畫的“平淡天真”風格埋下伏筆。
儘管處於戰亂年代，五代十國的繪畫仍在題材、技巧與理念上實現了突破：人物畫更注重對心理與時代背景的刻畫，花鳥畫形成了工筆寫實的成熟範式，山水畫則確立了水墨抒情的新方向。同時，畫院製度的完善與畫家身份的專業化，進一步推動了繪畫技巧的傳承與創新，這些實踐不僅承接了隋唐的藝術成就，更以“精研細節、注重意境”的特質，為宋代繪畫的“全麵繁榮”鋪平了道路。
緊接著，在遼宋夏金元時期，民族融合的浪潮與多元文化的碰撞，讓繪畫藝術突破了前代的地域與風格局限，形成了“寫實與寫意並存、宮廷與民間共榮”的豐富格局，成為中國繪畫史上承前啟後的重要階段。
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宋代是這一時期繪畫的核心，崇文抑武的國策推動了文化藝術的空前繁榮，畫院製度的完善讓宮廷繪畫達到新高度，同時文人畫的興起也為藝術注入了新的精神內涵。北宋畫院以“寫實”為核心標準，張擇端的《清明上河圖》堪稱典範——這幅長卷以細膩的筆觸、嚴謹的構圖，全景式描繪了北宋都城汴京的市井百態，從汴河上的漕船到街頭的商鋪，從官吏的出行到百姓的勞作，人物、器物、建築皆精準還原，線條流暢而富有質感，色彩淡雅卻層次分明，不僅展現了高超的寫實技巧，更以“以畫證史”的方式記錄了宋代的社會風貌。此外，王希孟的《千裡江山圖》以濃豔的青綠山水展現了大宋的雄渾氣象，線條精細，色彩富麗，將青綠山水的技法推向巔峰。
南宋繪畫則因偏安江南，風格轉向“精巧寫意”。馬遠、夏圭開創的“馬一角”“夏半邊”構圖，以簡潔的筆墨與留白營造出深遠的意境，如馬遠的《寒江獨釣圖》，僅以寥寥數筆勾勒漁翁與小舟，大麵積留白表現江水的浩渺，將“寫意”精神與空間營造完美結合。文人畫在宋代進一步成熟，蘇軾提出“士人畫”理念，主張繪畫應“不求形似，當求其神”，他的《枯木怪石圖》以簡練的墨線勾勒枯木與怪石，線條蒼勁有力，暗藏著文人的孤傲品格。此外，米芾、米友仁父子的“米點山水”，以水墨點染表現江南煙雨朦朧之景，打破了傳統線條勾勒的範式，更注重意境與情感的表達。
遼、夏、金作為少數民族政權，其繪畫既保留了本民族的特色，又吸收了漢地藝術的精華。遼代墓室壁畫以寫實的手法刻畫契丹族的生活場景，如《卓歇圖》中，人物、馬匹的形象生動傳神，線條剛勁質樸，色彩濃烈；西夏的佛教繪畫則融合了漢地與西域風格，敦煌莫高窟的西夏壁畫，以細膩的線條與濃鬱的色彩繪製佛國世界，人物形象兼具莊嚴與靈動；金代繪畫受北宋影響較深，王庭筠的《幽竹枯槎圖》以文人畫的筆墨表現自然景致，線條簡練，意境清雅，體現了民族文化的融合。
元代則迎來了文人畫的鼎盛時期，科舉製度的廢除讓大量文人轉向藝術創作，繪畫成為他們抒發情感、堅守氣節的重要載體。趙孟頫作為元代畫壇的領袖，提出“書畫同源”的核心理念，主張以書法筆法入畫，他的《鵲華秋色圖》以流暢的線條與淡雅的墨色描繪濟南山水，將書法的“用筆”與繪畫的“造型”完美融合，畫麵充滿詩意與書卷氣。此外，黃公望的《富春山居圖》以細膩的“披麻皴”技法與簡練的墨色，描繪富春江的四季景致，構圖宏大而意境悠遠，成為元代文人山水畫的巔峰之作。花鳥畫則以“寫意”為主，王冕的《墨梅圖》以墨筆勾勒梅花，線條簡練，墨色濃淡相間，展現出梅花的傲骨與文人的高潔情懷。
這一時期的繪畫理論也愈發成熟，郭熙的《林泉高致》係統闡述了山水畫的創作理念與技法，提出“三遠法”高遠、深遠、平遠）的空間理論；倪瓚的《雲林畫論》則強調繪畫應“逸筆草草，不求形似”，進一步深化了文人畫的審美追求。遼宋夏金元時期的繪畫，以其多元的風格、精湛的技巧與豐富的精神內涵，不僅總結了前代的藝術成就，更確立了文人畫在中國繪畫史上的主導地位，為明清繪畫的發展奠定了堅實基礎。
而在緊隨其後的明清兩代，中國繪畫在傳承前代傳統的基礎上，迎來了流派紛呈、名家輩出的收官階段，同時也在社會變革與文化反思中，孕育出突破傳統的新活力。
明代繪畫以“流派競輝”為顯著特征，宮廷繪畫、文人畫與民間繪畫形成三足鼎立之勢。明初宮廷畫院延續宋代寫實傳統，戴進、吳偉等畫家以精湛的筆墨技巧繪製山水、人物，既有宮廷繪畫的富麗堂皇，又融入民間的生活氣息，形成“浙派”畫風。中期以後，文人畫成為畫壇主流，沈周、文徵明、唐寅、仇英組成的“明四家”，以筆墨抒發文人情懷——沈周的《廬山高圖》以雄渾的筆墨表現山川氣勢，暗藏對恩師的敬仰；文徵明的《江南春圖》以細膩的線條與淡雅的色彩，展現江南水鄉的詩意；唐寅的《王蜀宮妓圖》則以工筆重彩刻畫宮廷女子，線條流暢，色彩豔麗，卻暗含對世俗的批判；仇英的《清明上河圖》仿作）以細膩的筆觸還原市井百態，展現出高超的寫實技巧。此外，徐渭開創的“潑墨大寫意”畫風，以奔放的筆墨與強烈的情感表達打破傳統桎梏，其《墨葡萄圖》以淋漓的墨色與簡練的線條，將葡萄的鮮活與自身的憤懣之情融為一體，成為中國寫意畫的裡程碑。
清代繪畫在繼承明代流派的基礎上，進一步拓展了藝術的邊界。清初“四王”王時敏、王鑒、王翬、王原祁）以摹古為核心，注重筆墨的程式化與意境的營造，其山水畫構圖嚴謹，筆墨精湛，成為宮廷審美與文人傳統的代表。而“四僧”八大山人、石濤、髡殘、弘仁）則以繪畫抒發亡國之痛與遺民情懷，八大山人的《荷石水禽圖》以簡潔的筆墨與誇張的形象，傳遞出孤傲與悲涼；石濤提出“搜儘奇峰打草稿”的創作理念，其《搜儘奇峰圖卷》以靈動的筆墨與多變的構圖，展現出對自然的獨特感悟。清代中期，“揚州八怪”鄭板橋、金農、黃慎等）以民間畫家的身份崛起，他們的作品題材貼近生活，筆墨潑辣自由，鄭板橋的《墨竹圖》以挺拔的線條與濃淡相間的墨色，表現竹子的高潔品格，同時暗含對民生疾苦的關懷。此外，清代宮廷繪畫還融入了西方繪畫的元素，郎世寧等傳教士畫家將透視法、明暗技法與中國傳統筆墨結合，創作了《百駿圖》等作品，展現出中西合璧的藝術特色。
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在繪畫理論方麵，明清兩代也取得了豐碩成果。明代董其昌提出“南北宗論”，將中國山水畫分為“南宗”文人畫）與“北宗”宮廷畫），強調文人畫的審美價值，對後世畫壇影響深遠；清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》係統闡述了“一畫論”，主張繪畫應“借古以開今”，注重個性與創新。
明清兩代的繪畫，既是對中國傳統繪畫的總結與傳承，也在社會變遷與文化融合中展現出多元的發展態勢。無論是文人畫的精神追求、宮廷畫的富麗堂皇，還是民間畫的生活氣息，都共同構成了中國繪畫史上的最後一抹輝煌，為中國傳統繪畫藝術畫上了圓滿的句號。
而在歐洲各國，早在古希臘古羅馬時期，對於繪畫工具製作使用、繪畫技巧技藝和風格藝術，還有相應文學藝術作品和著作典籍理論等領域，便已開啟了係統的“自覺探索”，形成了與東方文明迥異卻同樣璀璨的藝術傳統。
古希臘人將繪畫與雕塑、建築並列為“三大藝術”，視其為展現“理想美”的重要載體。在工具使用上，他們已熟練掌握毛筆、刮刀等工具，顏料則以礦物色如朱砂、赭石）與植物色為主，通過混合蠟或蛋清製成“蠟彩”“蛋彩”，增強色彩的附著力與持久度。在技巧上，古希臘畫家注重“寫實與理想的結合”，既精準觀察人體結構，如《擲鐵餅者》的繪畫版本雖原作失傳，但通過文獻與摹作可知）中，人物肌肉線條流暢，動態精準，展現出對人體解剖學的早期認知；又追求比例的和諧與神韻的表達，提出“黃金分割”法則，將其應用於構圖與人物造型，力求畫麵的均衡與完美。題材上，多以神話故事、英雄傳說與日常生活為核心，如帕特農神廟的壁畫便描繪了神隻聚會、祭祀儀式等場景，線條簡練有力，色彩莊重典雅，既服務於宗教信仰，也彰顯了城邦的文化精神。
古羅馬則繼承並發展了古希臘的繪畫傳統，同時更注重繪畫的“實用與敘事功能”。在工具與材料上，古羅馬人進一步改良了顏料提煉技術，引入了紫色、藍色等更稀有的色彩，並將繪畫廣泛應用於建築裝飾如壁畫）、木板畫與羊皮卷插圖。龐貝古城的壁畫遺存堪稱典範，其風格多樣，既有模仿大理石紋理的“擬石畫”，以細膩的筆觸營造空間錯覺；也有描繪神話故事與田園風光的“敘事畫”，如《狄俄尼索斯與阿裡阿德涅》壁畫，線條流暢，色彩鮮豔，構圖注重對稱與層次，通過人物的神情與動態傳遞故事情感。此外，古羅馬的肖像畫也極具特色，畫家以寫實的筆觸刻畫人物麵容，力求還原人物的真實神態，如《奧古斯都肖像》的繪畫版本，通過對五官細節與神情的精準捕捉，展現出帝王的威嚴與氣質。在理論與著作方麵，古羅馬建築師維特魯威的《建築十書》中，專門論述了繪畫與建築的關係，強調繪畫的“裝飾性與功能性”，提出“繪畫應服務於建築的整體和諧”，成為早期西方藝術理論的重要文獻。
就在這之後不久，伴隨著封建王朝中世紀的到來，歐洲繪畫藝術的發展軌跡發生了劇烈轉折，從古希臘羅馬的“人文寫實”轉向了“宗教神性”的表達，成為服務於基督教神學的重要工具。
中世紀早期約510世紀），由於日耳曼蠻族的入侵與西羅馬帝國的滅亡，大量古希臘羅馬的藝術遺產遭到破壞，繪畫藝術陷入相對沉寂，主要以“蠻族藝術”與“早期基督教藝術”為主。蠻族藝術以金屬工藝裝飾為核心，繪畫多依附於手抄本插圖，如《林迪斯法恩福音書》的插圖，線條扭曲誇張，色彩濃烈鮮豔，充滿神秘的象征意味，圖案多以幾何紋與抽象化的動植物為主，較少表現人物，體現出蠻族部落的原始信仰與審美趣味。早期基督教藝術則以“地下墓穴壁畫”與“教堂鑲嵌畫”為主要形式，題材嚴格限定於《聖經》故事與宗教象征，如耶穌受難、聖母抱子、聖徒肖像等。在技巧上，線條簡潔生硬，人物形象扁平化，缺乏立體感，眼神空洞卻充滿莊嚴感，色彩以金、藍、紅為主，象征天國的神聖與永恒。如羅馬聖克萊門特教堂的鑲嵌畫，以金色為背景，人物以簡潔的線條勾勒，姿態僵硬卻傳遞出宗教的肅穆與威嚴，其核心目的在於“傳遞教義、引導信仰”，而非展現藝術本身的審美價值。
中世紀盛期約1113世紀），隨著哥特式教堂的興起，繪畫藝術迎來了新的發展。哥特式教堂的彩色玻璃窗成為這一時期的標誌性“繪畫”形式，工匠們以彩色玻璃為“顏料”，通過切割、拚接與鉛條固定，在窗戶上描繪《聖經》中的敘事場景，如巴黎聖母院的彩色玻璃窗，以紅、藍、紫等濃烈色彩構建出“最後的審判”“聖母生平”等畫麵，陽光透過玻璃灑入教堂，形成斑斕的光影，營造出神秘而神聖的氛圍，讓信徒仿佛置身於“天國”之中。此外，手抄本插圖也進一步發展，如《貝裡公爵的豪華時禱書》插圖，線條更趨細膩，色彩更顯豐富，人物形象雖仍帶有程式化特征，但已開始注重情感的表達與場景的營造，畫麵充滿華麗的裝飾性，既服務於宗教祈禱，也體現了貴族的審美趣味。在理論層麵，中世紀的藝術理論多依附於神學，如托馬斯·阿奎那在《神學大全》中提出“藝術是對自然的模仿，而自然是上帝的創造，因此藝術應間接服務於上帝”，將繪畫的價值嚴格限定在宗教範疇內，這種理念深刻影響了中世紀繪畫的發展方向，使其在長達千年的時間裡，始終圍繞“神性表達”展開，形成了獨特的藝術風貌。
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與此同時，在同時期的古印度、阿拉伯世界、美洲和非洲地區，對於繪畫工具製作使用、繪畫技巧技藝和風格藝術，還有相應文學藝術作品和著作典籍理論等領域的認知理解與認識，也各自形成了獨具特色的體係，在人類藝術史上留下了濃墨重彩的篇章。
古印度的繪畫藝術始終與宗教信仰、哲學思想緊密相連，以“神性表達”與“象征美學”為核心特質。早在公元前3世紀的孔雀王朝時期，繪畫便已廣泛應用於宮殿裝飾與宗教場所，雖遺存較少，但從文獻《政事論》中可知，當時已出現專業的畫師群體，擅長以礦物顏料如青金石、赭石）繪製神話場景。
笈多王朝時期46世紀）是古印度繪畫的黃金時代，阿旃陀石窟壁畫堪稱典範。畫師們以細膩的線條、豐富的色彩刻畫佛教故事與神靈形象，如《須大拏太子本生圖》，人物神情溫婉，衣袂飄舉如行雲流水，色彩以紅、黃、綠為主，通過暈染技法營造出立體感與空間感。畫麵中既展現了對人體美的精準把握，又融入了“業報輪回”的哲學思想，每一處細節都暗含象征意義——蓮花代表純潔，大象象征智慧，體現出“藝術服務於宗教哲學”的核心理念。
此外，古印度的繪畫理論也頗具深度，《畫經》約公元1世紀）係統闡述了繪畫的創作原則，提出“六支”理論，包括“形彆”形象識彆）、“量度”比例尺度）、“情”情感表達）等，強調繪畫應“以形傳神”，通過外在形象傳遞內在精神，這一理論對後世印度藝術影響深遠。
阿拉伯世界的繪畫藝術在伊斯蘭教文化的影響下，形成了“抽象裝飾”與“敘事隱喻”並存的獨特風格。由於伊斯蘭教禁止偶像崇拜，早期繪畫多以幾何紋樣、植物圖案與阿拉伯書法為核心，稱為“伊斯蘭裝飾藝術”。畫師們將複雜的幾何圖形如圓形、三角形）與纏繞的植物藤蔓組合，通過對稱、重複的構圖，營造出華麗而和諧的視覺效果，廣泛應用於清真寺牆壁、陶瓷器皿與紡織品中，如西班牙阿爾罕布拉宮的壁畫，以藍、金為主色調，線條流暢，圖案繁複，展現出對“無限”與“神聖秩序”的追求。
隨著阿拉伯帝國的擴張與文化融合，10世紀以後，敘事性繪畫逐漸興起，尤其是在波斯地區。波斯細密畫堪稱代表，畫師們以細小的毛筆、鮮豔的礦物顏料，在羊皮卷或書籍插圖中描繪神話故事、曆史事件與宮廷生活，如《列王紀》插圖，人物形象小巧精致，服飾華麗，背景充滿想象色彩，構圖注重平麵化與裝飾性，卻通過人物的神情與動態傳遞出豐富的情感。此外，阿拉伯學者伊本·西那在《論靈魂》中，將繪畫與感知心理學結合，提出“繪畫是對自然的模仿，應通過色彩與線條喚起觀者的情感共鳴”，推動了繪畫理論的發展。
美洲地區的古代文明如瑪雅、阿茲特克、印加）在與舊大陸隔絕的情況下，獨立發展出了極具本土特色的繪畫藝術，以“宗教祭祀”與“社會記錄”為主要功能。瑪雅文明約公元前2000年公元1697年）的繪畫多留存於陶器、壁畫與抄本中，畫師們以紅色、黑色、藍色等礦物顏料，描繪神隻形象、祭祀儀式與天文曆法，如博南帕克壁畫，以鮮豔的色彩與誇張的線條刻畫戰爭與祭祀場景，人物形象扁平卻充滿力量感，畫麵通過序列性構圖講述故事，兼具敘事性與宗教性。瑪雅抄本如《德累斯頓抄本》）則以象形文字與繪畫結合的形式，記錄天文觀測與宗教預言，線條簡練，符號性強，體現出瑪雅人對宇宙規律的認知。
阿茲特克文明約1325年1521年）的繪畫同樣服務於宗教與政治，特諾奇蒂特蘭城的宮殿壁畫以明亮的色彩描繪神權與王權的象征，如太陽神廟的壁畫，以金色與紅色為主，刻畫太陽神與祖先形象，充滿莊嚴的祭祀氛圍。印加文明約1438年1533年）雖以建築與金屬工藝聞名，但繪畫藝術也頗具特色，主要以織物繪畫如“克丘亞布”）為主，通過彩色絲線編織出人物、動物與幾何圖案，圖案對稱規整，色彩鮮豔，既體現了印加人的審美趣味，也承載著社會等級與宗教信仰的信息。
非洲地區的繪畫藝術以“原始質樸”與“精神崇拜”為核心，與部落的信仰、儀式及日常生活緊密相關，呈現出強烈的生命力與表現力。由於氣候與材料的限製，非洲繪畫多以岩畫、壁畫與麵具裝飾為主要形式。早期岩畫如撒哈拉沙漠的塔西裡岩畫）以簡潔的線條刻畫動物如長頸鹿、羚羊）與人類狩獵場景，線條粗獷有力，構圖簡潔，通過動態的捕捉展現出原始人類對自然的敬畏與生存的渴望，顏料多以赭石、炭黑等天然礦物製成，曆經千年仍色彩鮮明。
中世紀時期，非洲各族群的繪畫藝術更趨多元化。西非的貝寧王國約11世紀19世紀）以青銅雕刻與壁畫聞名，壁畫多描繪國王與貴族的生活、戰爭場景，線條細膩，色彩豐富，人物形象莊重威嚴，體現出王國的權力與財富；東非的斯瓦希裡文明則受阿拉伯文化影響，繪畫多以幾何紋樣與植物圖案裝飾清真寺與民居，線條流暢，色彩明快，融合了本土與外來文化的特色。此外，非洲的繪畫藝術始終與宗教儀式緊密結合，如麵具上的繪畫，通過誇張的色彩與圖案如紅色象征力量，白色象征神聖），承載著部落對祖先、神靈的崇拜，成為溝通人與神靈的媒介。
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這些地區的藝術實踐雖因地理隔絕而呈現出鮮明的地域性，卻共同印證了人類對“美”的普遍追求與藝術表達的多元可能，為全球藝術史的豐富性與多樣性奠定了基礎。
而在東亞與東歐地區，除了中國以外，日本與朝鮮半島的古代文明，以及俄羅斯和東歐國家，在這一時期，同樣在對應領域，留下了獨特印記，成為區域藝術脈絡中不可或缺的組成部分。
日本：日本繪畫藝術始終在吸收中國文化的基礎上，不斷融入本土特質，形成了從“唐繪”到“大和繪”的獨特演進軌跡。奈良時代710794年），日本全麵效仿唐朝文化，繪畫以“唐繪”為主，如正倉院藏《鳥毛立女屏風》，線條細膩流暢，色彩鮮豔富麗，人物形象與構圖明顯受唐代工筆重彩畫影響，展現出對中國藝術的直接借鑒。平安時代7941185年），隨著國風文化的興起，“大和繪”逐漸取代唐繪成為主流，題材轉向日本本土的風景、傳說與日常生活，如《源氏物語繪卷》，以細膩的筆觸刻畫小說中的人物情感與場景，線條柔美，色彩清雅，通過“引目鉤鼻”的簡化人物造型與連續的畫麵敘事，形成了極具日本特色的繪畫風格。鐮倉時代11851333年）以後，禪宗文化傳入推動了水墨畫的發展，雪舟等楊的《山水長卷》融合了中國宋元水墨畫的筆墨意境與日本的自然觀，畫麵簡潔空靈，充滿禪意。江戶時代16031868年），浮世繪的興起讓民間繪畫達到巔峰，葛飾北齋的《富嶽三十六景》以誇張的構圖、鮮明的色彩刻畫富士山與市井生活，木版畫的製作工藝讓藝術走向大眾，其獨特的透視與色彩運用甚至影響了歐洲印象派畫家。在理論方麵，日本學者尾形光琳的《琳派畫法》總結了裝飾性繪畫的技巧，強調“自然之美與人工之巧的結合”，成為日本傳統繪畫的重要理論支撐。
朝鮮半島：朝鮮半島的古代繪畫以“朝鮮畫”為核心，始終秉持“師法自然”與“氣韻生動”的理念，同時融入本民族的審美情趣。三國時代公元前57年公元668年），繪畫多服務於宗教與王權，如高句麗古墓壁畫《四神圖》，以青龍、白虎、朱雀、玄武四神為主題，線條剛勁有力，色彩濃烈，構圖對稱莊重，既體現了對中國傳統文化的吸收，又通過誇張的形象與動態展現出本土特色。統一新羅時代668935年），受唐代繪畫影響，佛教壁畫與卷軸畫興盛，慶州石窟庵的壁畫以細膩的筆觸刻畫佛像與飛天，色彩清雅，神情莊嚴，展現出高超的寫實技巧。高麗時代9181392年），文人畫興起，李齊賢、安堅等畫家以水墨畫描繪山水，借鑒中國宋元文人畫的筆墨，卻在構圖與意境上追求“平淡天真”，如安堅的《夢遊桃源圖》，畫麵以柔和的線條與淡雅的墨色，營造出理想化的桃源仙境，暗含對現實的超脫。朝鮮王朝13921910年），繪畫進一步多元化，宮廷畫院“圖畫署”推動了寫實繪畫的發展，金弘道的《風俗圖》以細膩的筆觸刻畫民間生活場景，人物形象生動傳神，充滿生活氣息；同時，“文人畫派”則堅守傳統，以筆墨抒發情懷，形成了“南宗北宗”並行的格局。朝鮮半島的繪畫理論多借鑒中國傳統，卻強調“本土風情的表達”，如《繪事備考》中提出“畫者，心之跡也，當以本土之景抒本土之情”，體現了對民族藝術特色的堅守。
俄羅斯：俄羅斯的古代繪畫藝術在東正教的影響下，形成了以“聖像畫”為核心的早期風格，同時在與拜占庭及歐洲文化的交流中不斷發展。基輔羅斯時期9世紀13世紀），受拜占庭影響，聖像畫成為主要繪畫形式，如《弗拉基米爾聖母像》，以金色為背景，人物形象莊嚴肅穆，線條簡潔流暢，色彩濃豔，通過象征手法傳遞宗教的神聖與莊嚴，成為俄羅斯東正教藝術的經典。蒙古統治時期13世紀15世紀），俄羅斯繪畫陷入沉寂，直至莫斯科公國崛起後，聖像畫藝術迎來複興，安德烈·魯布廖夫的《三聖像》以柔和的色彩與和諧的構圖，展現出三位一體的神性光輝，畫麵充滿寧靜與博愛，將俄羅斯聖像畫推向巔峰。17世紀以後，俄羅斯開始向西歐學習，宮廷繪畫興起，布留洛夫的《龐貝城的末日》以宏大的構圖、細膩的筆觸與強烈的色彩對比，刻畫了龐貝城毀滅的瞬間，融合了古典主義的寫實技巧與浪漫主義的情感表達。19世紀，巡回展覽畫派的出現讓俄羅斯繪畫與現實生活緊密結合，列賓的《伏爾加河上的纖夫》以寫實的手法刻畫纖夫的艱辛生活，畫麵充滿對底層人民的同情與對社會現實的批判，成為俄羅斯現實主義繪畫的裡程碑。在理論方麵，俄羅斯美學家車爾尼雪夫斯基提出“藝術源於生活”的觀點，深刻影響了19世紀俄羅斯繪畫的發展方向。
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