子於是日哭，則不歌。
孔子在魯哀公十六年的春天，剛從子貢那裡得知顏回病逝的消息，便扶著門框慟哭：“噫！天喪予！天喪予！”《論語?先進》）。傍晚時分，子夏帶著瑟來見他，想為夫子彈一曲《南風》排遣愁緒，孔子卻擺擺手：“今日哭矣，不歌。”《論語?述而》記載的“子於是日哭，則不歌”，正是這一場景的凝練。“哭”是哀痛的宣泄，“歌”是喜樂的流露；在哭泣的日子不唱歌，不是情感的壓抑，而是對當下心境的尊重——哀痛時不強行作樂，正如喜樂時不刻意悲戚，這種“因時製宜”的情感表達，藏著儒家“中庸”的密碼：情感不是洪水猛獸，而需如流水般順勢而行，在節度中見真誠。從孔子的瑟弦到當代的哀樂，這種“哭日不歌”的智慧始終是情感文明的標尺。
一、哭與歌：情感的兩麵鏡像
“哭”在儒家語境中，從來不是無節製的宣泄，而是與特定場合綁定的情感表達。《說文解字》“哭，哀聲也”，從吅，從獄省，像罪人在獄中哀號，本義與“哀”緊密相連。孔子的“哭”多因喪悼：吊唁逝者“哭之慟”《論語?先進》），見齊衰者“雖狎，必變”《論語?鄉黨》），這種哭有明確的倫理指向，如《禮記?檀弓》“哭有二道：有愛而哭之，有畏而哭之”，孔子的哭顯然是“愛而哭之”，為親友、為道義而哀。
“歌”在春秋時期，既是藝術表達，也是禮儀載體。《說文解字》“歌，詠也”，從欠，哥聲，指帶韻律的詠唱。孔子的“歌”涵蓋多種場景：“與人歌而善，必使反之，而後和之”《論語?述而》）是日常雅集；“子之武城，聞弦歌之聲”《論語?陽貨》）是教化實踐；“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”《論語?為政》）是對詩歌的推崇。歌在禮儀中更不可或缺，《儀禮?鄉飲酒禮》“升歌《鹿鳴》，下管《新宮》”，歌是溝通人神、調和人心的媒介。
“哭”與“歌”的情感張力，在孔子這裡達成微妙平衡。哭是“陰”，歌是“陽”，二者如晝夜交替，本無對錯，但需“時中”——合於時宜。《周易?係辭》“一陰一陽之謂道”，情感表達也需遵循“道”：哀則哭，樂則歌，但若在哭日歌，便如“晝有夜象”，違背自然節律。孔子“於是日哭，則不歌”，正是“道法自然”的情感實踐——就像《禮記?樂記》“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”，哭與歌的異，恰是對情感的敬。
孔子對“哭”與“歌”的態度，始終以“真誠”為核心。《論語?八佾》“子謂《韶》：‘儘美矣，又儘善也。’謂《武》：‘儘美矣，未儘善也’”，評價歌曲既看藝術美），更看情感善）；《論語?先進》“顏淵死，子哭之慟。從者曰：‘子慟矣。’曰：‘有慟乎？非夫人之為慟而誰為？’”，哭的真誠遠超形式。這種“真誠”使“哭日不歌”不是教條，而是“從心所欲不逾矩”《論語?為政》）的自然流露。
二、是日：時間維度的情感堅守
“是日”的“日”，不是物理時間的24小時，而是情感場域的延續性。《說文解字》“日，實也”，指太陽運行的周期，但在“哭日不歌”中，“日”是情感沉浸的單位——從哭泣發生到當日結束，哀痛的氛圍仍在延續，如《禮記?檀弓》“夫子曰：‘哭則不歌。’”鄭玄注“一日之中”，強調情感的連貫性不應被割裂。孔子在顏回去世當日不歌，是因那一天的每一刻都浸潤著喪徒之痛，歌聲會打破這種情感的完整性。
春秋時期的時間觀，兼具“物理”與“情感”雙重維度。《尚書?堯典》“曆象日月星辰，敬授民時”是物理時間；《詩經?豳風?七月》“七月流火，九月授衣”將時間與生活結合；而“是日哭，則不歌”則將時間與情感綁定，形成“情感時間”——某段時間因特定情感而被賦予特殊意義，如“三年之喪”不是單純的時間計算，而是情感平複的過程。這種時間觀影響深遠，後世“忌日不樂”的傳統便源於此。
“是日”的情感堅守，體現“慎終”的態度。《論語?學而》“慎終追遠，民德歸厚矣”，“慎終”不僅指對待喪事的莊重，也包括對當下情感的珍視。孔子在哭日不歌，是“慎”於當下的哀痛，不輕易用喜樂衝淡它，正如《禮記?中庸》“誠者，物之終始，不誠無物”，真誠對待情感的始終，才能稱得上“誠”。這種態度與“鄉原”的“無可無不可”形成對比，後者為迎合他人而隨時切換情感，失去了真誠。
“是日”的邊界雖以“日”為限，情感的影響卻更深遠。顏回去世後，孔子“哭之慟”的當日不歌，次日或許會恢複弦歌，但哀痛已內化為記憶——《論語?先進》記載，後來孔子與弟子討論“仁”，仍歎息“回也，其心三月不違仁”，可見“是日”的情感堅守是對長久記憶的尊重。這種“當日節製，長久銘記”的平衡，避免了情感的泛濫或淡漠。
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三、不歌：情感節度的主動選擇
“不歌”不是“不能歌”，而是“不為歌”，是主動的情感節製。孔子精通音律，“自衛反魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所”《論語?子罕》），唱歌對他而言是本能，“不歌”需刻意克製，這種克製體現的是對情感的主導——人不應被情感裹挾，也不應隨意切換情感狀態，如《論語?顏淵》“克己複禮為仁”，“克己”不僅指克製欲望，也包括調控情感。
“不歌”的深層原因，是情感的“不矛盾”原則。《禮記?曲禮》“坐如屍，立如齊。禮從宜，使從俗”，強調行為與情境的適宜，情感表達亦如是。哀與樂是對立的情感，在同一日既哭且歌，會造成情感的矛盾與虛偽，如《孟子?公孫醜上》“無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也”，羞惡之心會阻止人做出情感矛盾的事。孔子“不歌”是因“羞惡”於在哀痛中表現喜樂，保持情感的一致性。
“不歌”與“不哭而歌”形成互補，共同構成情感表達的完整圖景。平日“子與人歌而善，必使反之，而後和之”，展現孔子對樂的熱愛；哭日“不歌”，則展現對哀的尊重，二者結合是“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”《禮記?中庸》）的“中和”境界。這種境界不是“無情”，而是“情得其正”，如《周易?乾卦》“利貞”——適宜且堅守正道。
“不歌”的現代詮釋是“情感的自我覺察”。心理學中的“情緒調節”理論認為，主動抑製某些情緒表達如在葬禮上不笑）是社會適應的重要能力，與“不歌”的自我節製相通。美國心理學家格羅斯的“情緒調節過程模型”提出“情境修正”“注意分配”“反應調整”策略，“不歌”屬於“反應調整”——意識到當下不宜唱歌，主動調整行為，這種能力是情商的重要組成。
四、孔子的情感實踐：哭日不歌的生動例證
顏回之喪中的“不歌”，最顯情感深度。《史記?孔子世家》記載，顏回死，“孔子曰：‘天喪予！’哭之慟。從者曰：‘子慟矣。’曰：‘有慟乎？非夫人之為慟而誰為？’”在那一天，孔子原本常彈的《文王操》被束之高閣，弟子們也默契地不提及弦歌之事。這種“不歌”不是外在約束，而是內心哀痛的自然流露——當“噫！天喪予”的悲歎仍在屋梁間回蕩，任何歌聲都顯得蒼白而不合時宜。
子路戰死時的“不歌”，藏著痛惜與自責。《左傳?哀公十五年》記載，子路在衛國政變中“結纓而死”，孔子聽聞“哭之於中庭”，當日便停了所有歌樂。據《孔子家語?子貢問》，孔子曾警告子路“汝好勇過我，無所取材”，擔心其魯莽招禍，如今成真，哀痛中更添自責。這一天的“不歌”，是對逝者的告慰，也是對自身預言成真的痛苦回應。
吊唁舊館人之喪後的“不歌”，體現泛愛之仁。《禮記?檀弓》記載，“孔子之衛，遇舊館人之喪，入而哭之哀。出，使子貢說驂而賻之。子貢曰：‘於門人之喪，未有所說驂，說驂於舊館，無乃已重乎？’夫子曰：‘予鄉者入而哭之，遇於一哀而出涕。予惡夫涕之無從也。’”孔子因舊館人曾接待過他的館舍主人）之喪而哭，當日便不再唱歌，這種對非親非故者的情感關照，正是“泛愛眾，而親仁”《論語?學而》）的實踐，“不歌”是對“一哀而出涕”的尊重。
日常吊唁後的“不歌”，展現禮儀自覺。《論語?鄉黨》記載孔子“見齊衰者，雖狎，必變；見冕者與瞽者，雖褻，必以貌”，若當日參與吊唁而哭，便自然“不歌”。這種自覺無需提醒，如《周易?艮卦》“艮其止，止其所也”，知道在何處停止，是修養的體現。子夏曾總結“君子有三變：望之儼然，即之也溫，聽其言也厲”，這種“變”也包括情感表達的適時調整。
五、情感節度：儒家的核心修養
“哭日不歌”體現的“節”，是儒家修養的重要維度。《周易?節卦》“節，亨。苦節，不可貞”，強調“節”需適度，過度節製苦節）不可取，孔子的“不歌”是“節而不苦”——既不縱歌以違哀，也不因哀而廢樂次日可歌），恰如《中庸》“致中和，天地位焉，萬物育焉”，情感的適度能帶來內心的和諧。
情感節度的反麵是“過”與“不及”。《論語?先進》中，子路“率爾而對”的冒失是“過”，冉有“如其禮樂，以俟君子”的退縮是“不及”，孔子認為“過猶不及”。情感表達亦如是：哭而不止是“過”如“婦孺哭踴無節”），哀而不哭是“不及”如“臨喪不哀”）；歌而失度是“過”如“宴樂無節”），樂而不歌是“不及”如“無故不樂”）。“哭日不歌”則是“無過無不及”的典範。
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情感節度的培養，需“克己”與“循禮”結合。《論語?顏淵》“克己複禮為仁”，“克己”是內在的自我約束，如哭日主動不歌；“循禮”是外在的禮儀規範，如《儀禮?喪禮》對哭踴次數的規定。二者結合，使情感表達既真誠又合宜，如《禮記?坊記》“禮者，因人之情而為之節文，以為民坊者也”，禮是情感的堤防，防止其泛濫或乾涸。
情感節度的現代價值，在於對抗“情感異化”。現代社會的“表演性情感”如社交媒體上的虛假悲傷）、“麻木性情感”對他人痛苦無動於衷），都是情感失度的表現。“哭日不歌”提醒我們：情感不是工具，而需真誠麵對；不是炫耀，而需適度表達。這種態度能幫助我們在喧囂中保持內心的清明。
六、曆史回響：哭日不歌的傳承與詮釋
孟子對情感節度的發展，強調“大體”與“小體”的區分。他在《孟子?告子上》提出“從其大體為大人，從其小體為小人”，“大體”指道德情感，“小體”指感官欲望。“哭日不歌”正是“從其大體”——優先尊重哀痛的道德情感，不縱容唱歌的感官欲望。孟子進一步提出“惻隱之心，仁之端也”，認為這種情感需“擴而充之”，但也需“節而製之”，避免泛濫，與孔子的節度思想一脈相承。